Beniamino Gigli
Пуччини. «Тоска». «E lucevan le stelle» (Беньямино Джильи)
Незабвенный голос
Приглашаем Вас к нашей «книжной полке». Сегодня речь пойдет о Беньямино Джильи (1890-1957) и его книге «Воспоминания» (1957). Она была опубликована на русском языке в 1964 году издательством «Музыка» и давно стала библиографической редкостью. В настоящее время в музыкальном издательстве «Классика-XXI» готовится к выходу новое (расширенное и дополненное) издание этих мемуаров с комментариями Е. Цодокова. У книги будет новое название «Я не хотел жить в тени Карузо». Мы предлагаем читателям вступительную статью к этому изданию.
Вот уже почти полвека, как ушел из жизни Беньямино Джильи, замечательный тенор, заставлявший замирать сердца тысяч людей во всех уголках земного шара, в концертных залах, театрах, у радиоприемников. Как и о Карузо, о нем можно сказать — легендарный певец. Что значит легендарный? Это, когда при одном звуке имени певца, даже весьма далекие от искусства люди понимающе кивают головой и выражают восхищение (хотя, возможно, никогда и не слушали его). Но ведь были во времена Джильи и другие прекрасные тенора — Мартинелли, Пертиле, Скипа, Ласаро, Тиль, Лаури-Вольпи, Флета... какой-нибудь меломан или специалист добавит к списку своих любимцев. Каждый из них хорош по-своему, а в каких-то партиях добивался успеха, возможно, и большего, чем Джильи. Но в списке «легендарных», где такие имена, как Шаляпин, Руффо, Каллас, Дель Монако (о Карузо уже шла речь), их нет! Что же дало Джильи возможность попасть в этот «клуб избранных», в этот певческий ареопаг?
Вопрос не такой простой, как кажется. Попробуем на него ответить. Собственно, есть как бы две составляющих у всякой истории успеха, славы. Одна — это внутренние ресурсы человека, его способности, черты характера; другая — внешние обстоятельства, способствовавшие достижению поставленной цели. Цель же у художника одна — добиться признания. И ее (если не лукавить) ставит всякий творец, хотя бы и подсознательно, ибо творчество — это инстинкт самовыражения, самовыражение же требует успеха, понимания со стороны общества или, по крайней мере, просвещенной его части.
Начнем с внешних обстоятельств. Они благоприятствовали певцу в его восхождении на олимп. Одно из них, как ни странно, заключается в определенном «недостатке» вокального дара (как считают многие специалисты, и среди них знаменитый тенор Лаури-Вольпи, которого мы еще будем упоминать) — голос певца, манера звукоизвлечения сильно напоминают карузовские. Это дало возможность Лаури-Вольпи в своей известной книге «Вокальные параллели» даже зачислить Джильи в список «эпигонов» великого итальянца. Не будем судить строго коллегу-соперника, его пристрастность понятна. Но ведь и сам певец ощущал эту связь с предшественником, особенно он почувствовал ее после первой в своей жизни грамзаписи: «Это было совершенно необычайно — сидеть молча в кресле и слушать свой собственный голос. Но еще больше поразило меня другое — я сразу же заметил удивительное сходство моего голоса с тем, который слышал накануне, когда проигрывали пластинку с записью Карузо». Эти качества голоса молодого тенора притягивали и подогревали интерес к нему, а тут еще и трагическое обстоятельство: в расцвете лет, не дожив до пятидесяти, Карузо умирает. Все любители вокала в растерянности. Кто займет его место — освободившаяся «ниша» должна быть кем-то занята! Джильи в это время на подъеме, он только что успешно начал карьеру в том же театре «Метрополитен». Естественно, взоры обратились к нему. Тут надо добавить, что менталитет американского общественного мнения, с его «спортивным» стремлением расставить все по своим местам и определить лучшего, тоже сыграл в этом деле не последнюю роль (ну а то, что лучший в мире уж конечно среди солистов «их» театра, это само собой разумелось).
Еще одним важнейшим внешним фактором феноменального успеха стало стремительное развитие звукового кино и радио. Эффектный кинодебют Джильи в фильме 1935 года «Не забывай меня» (с одноименной песней Эрнесто де Куртиса) положил начало целой серии фильмов с его участием, несомненно сыгравших важнейшую роль в создании мировой славы. Певец стоял также у истоков радиотрансляций опер (1931 год) — возможно, одного из самых удачных начинаний американской культурной индустрии, сразу переведших оперу из разряда аристократических зрелищ, в более демократический и массовый.
Всем сказанным выше я совершенно не хочу принизить собственных достоинств и талантов Джильи, об этом сейчас и пойдет речь. Просто справедливость требует констатации того непреложного факта, что какой бы ни был талант, особенно в области исполнительского искусства с его сиюминутной эфемерностью бытия «здесь и сейчас», стать «легендой» невозможно без дополнительных способов проникновения в массовое сознание.
Воздадим же должное, наконец, самому Джильи, его замечательному певческому дару. Сказать что-либо новое в этом плане очень трудно. Написано столько слов, столько трудов. Парадокс в том, что быть может, лучше всех о нем сказал все тот же Лаури-Вольпи, который был так строг к нему (кстати, в его книге о певцах, которая уже упоминалась в начале статьи, Джильи посвящено больше места, чем Карузо). Ведь подлинный профессионализм (которым в большой степени обладал Лаури-Вольпи) всегда побеждает любую предвзятость. Вот и тут, после рассуждений о фальцете и «вокальных рыданиях» артиста следуют знаменательные признания: «Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность...», «В „Марте“ и в „Джоконде“... ни один вокалист не превзошел его в смысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии».
Джильи сумел найти гениальное сочетание между музыкально выверенным и технически безупречным исполнением авторского текста и той мерой исполнительской вольности и непринужденности, которая неотразимо действовала на слушателя, создавала эффект «вот сейчас и здесь» происходящего акта сотворчества композитора с певцом. Идя «навстречу слушателю», он, практически, никогда не переходил той опасной грани, которая отделяет подлинное искусство, «высокую простоту» от трюкачества и примитивной плакатности. Возможно, некоторый элемент самолюбования присутствовал в его пении, но в разумных пределах это не такой уж и грех. Любовь художника к тому, что и как он делает, передается публике и способствует созданию атмосферы катарсиса.
Музыкальная характеристика пения Джильи также подробно описана многими. Замечательное legato, ласкающее звучание в mezza voce — все это известно. Добавлю лишь еще одну характеристику: проникающая сила звука, которую певец как бы «включает», когда нужно драматически усилить исполнение. Ему не надо при этом прибегать к форсированию, крику, это делается каким-то загадочным способом, без видимых усилий, но создает ощущение напряженности и звуковой атаки.
Несколько слов обязательно надо посвятить трудолюбию Джильи. Огромное количество выступлений (даже на отдыхе, когда певец давал благотворительные концерты) поражает. Это также стало одним из слагаемых успеха. К этому надо добавить самоконтроль в понимании своих возможностей, не всегда типичный для певцов. На страницах книги можно прочесть об отношении певца к своему репертуару. Так, например, только в 1937 году артист решился выступить в партии Радамеса («Аида»), в 1939 в партии Манрико («Трубадур»). Вообще, его переход от чисто лирического репертуара к более драматическому, или отношение к исполнению (а точнее неисполнению) россиниевского репертуара можно считать примерами грамотной самооценки. Тем не менее, это не означает, что его репертуар был ограничен. Многие ли могут похвастаться шестьюдесятью исполненными партиями (у Паваротти их, например, менее тридцати)? Среди лучших: Фауст («Мефистофель» Бойто), Энцо («Джоконда» Понкьелли), Лионель («Марта» Флотова), Андре Шенье в одноименной опере Джордано, Де Грие в «Манон Леско» Пуччини, Каварадосси в «Тоске» и многие другие.
Было бы неправильным не затронуть тему — Джильи-актер. Большинство современников отмечают, что драматическое искусство было слабым местом в таланте певца. Возможно, это и так. Но к счастью, искусство пения, даже и оперного — прежде всего искусство музыкальное. И те возможные и неизбежные для современников наблюдения об актерской игре Джильи, его сценическом поведении нас, слушателей его записей, касаются в меньшей степени.
Нет надобности излагать в этой вступительной статье биографию певца. Джильи в своих мемуарах сам делает это довольно обстоятельно. Нет смысла также комментировать ряд его субъективных замечаний относительно вокального искусства, поскольку материя это тонкая, и все, что можно по этому поводу возразить, также будет субъективно.
Уверен, что чтение этих мемуаров доставит читателю истинное удовольствие. Перед ним пройдет жизнь большого мастера во всем ее разнообразии: от скромного провинциального детства в Реканати до блестящих премьер в «Метрополитен», от встреч с простыми итальянскими рыбаками, до приемов у коронованных особ. Безусловный интерес вызовут эпизоды, не вошедшие в предыдущие издания по идеологическим мотивам — музыкальная жизнь Италии во времена Второй мировой войны и подробности встреч с Гитлером, Муссолини и высшими чинами Третьего рейха. Книгу завершают фрагменты из воспоминаний дочери певца — Рины Джильи, впервые публикуемые на русском языке.
Е. Цодоков
Учился в Академии Санта-Чечилия в Риме (1911-1914) у Антонио Котоньи и Энрико Розати. Победитель Международного конкурса певцов в Парме (1914). В том же году дебютировал в Ровиго в партии Энцо («Джоконда» Понкьелли). В начале карьеры выступал в Генуе, Болонье, Палермо, Неаполе, Риме («Манон Леско», «Тоска», «Фаворитка»). В 1918 году по приглашению Артуро Тосканини дебютировал в Ла Скала в партии Фауста («Мефистофель» Бойто). В 1919 с большим успехом пел в театре «Колон» партию Дженнаро в «Лукреции Борджиа» Доницетти. С 1920 по 1932 выступал в Метрополитен Опера (дебютировал в партии Фауста в «Мефистофеле»). С 1930 неоднократно выступал в Ковент Гардене. Исполнял партию Радамеса в первом сезоне фестиваля в Термах Каракаллы (1937). В 1940 году выступил в редко исполняемой опере «Полиевкт» Доницетти (Ла Скала).
Славу Джильи принесли исполнения лирических теноровых партий. Среди лучших — Неморино в «Любовном напитке», Каварадосси в «Тоске», Андре Шенье в одноимённой опере Джордано. Лишь со второй половины 1930-х годов Джильи начал выступать в некоторых драматических партиях: Радамес (1937), Манрико (1939). В своей книги воспоминаний Джильи специально указывал, что строгий выбор репертуара, отвечавшего его вокальным данным, обусловил столь длительную и успешную карьеру, завершившуюся лишь в 1955 году. Певец снимался в кино («Джузеппе Верди», 1938; «Паяцы», 1943; «Ты, моё счастье», «Голос в твоём сердце» и других). Автор мемуаров (1943). Среди записей партии Радамеса (дирижёр Серафин, EMI), Рудольфа (дирижёр У. Берреттони, Nimbus), Турриду (дирижировал автор, Nimbus).
Е. Алленова
