«Ты ничего не делаешь, а оркестр у тебя играет»
О своих немецких и русских дирижерских «корнях», о школе Геннадия Рождественского, Маргариты Саморуковой и о своей собственной, о тайнах профессии, об отношениях с режиссером Дмитрием Бертманом, о современных сочинениях и музейных экспонатах в музыке в своем эксклюзивном интервью порталу Belcanto.ru рассказывает знаменитый музыкант, главный дирижер московского театра «Геликон-опера», народный артист России Владимир Понькин.
— Владимир Александрович, дирижерскую школу Геннадия Рождественского вы прошли уже как высшую ступень посвящения в тайны профессии. А каковы ваши воспоминания о педагогах из Нижегородской консерватории, где вы начинали?
— Мне повезло, судьба одарила меня гениальными педагогами. Прежде всего, это, конечно, Олег Иванович Лагута, мой учитель по специальности в Нижегородской (тогда — Горьковской) консерватории. Как занимаются с баянистами? Обычно руку натаскивают. А он подводил учеников к тому, что из звука инструмента надо создать иллюзию или модель звучания оркестра. Это мой первый гениальный педагог. Я его люблю, дорожу памятью о занятиях с ним. У него я проучился два года, а затем он мне сказал: «Володя, больше мне сказать вам нечего, выбирайте себе другого учителя». И возникла счастливая возможность напроситься в класс к знаменитому педагогу Маргарите Александровне Саморуковой.
До этого мы с ней как будто шли друг другу навстречу. Знакомство наше состоялось, еще когда я был первокурсником, и началось с того, что я с ней в кровь разругался. Играли мы в студенческом оркестре баянистов «Траурную музыку для альта с оркестром» Хиндемита. И вот на репетиции оркестр играет, Маргарита Александровна с нами работает, а солиста при этом нет. Там, где должен был играть солист, возникали длинные паузы, и мне это надоело. Я взял и стал подыгрывать партию солиста. Она ужасно рассердилась, закричала: «Вон отсюда, негодяй! Мы без «гениев» обойдемся!» И выгнала меня. Я уж думал, из консерватории тоже выгонят. Но потом нас помирили, конечно.
Мне совсем недавно открыли секрет. Один педагог из консерватории признался: «А вы знаете, что Маргарита Александровна меня тогда просила сделать так, чтобы вы попали в класс именно к ней?» Вот такое совпадение: я ведь и сам мечтал учиться у нее. Хорошо, что я хоть и поздно, но все-таки узнал, что и она этого хотела. Все основные составляющее дирижерской профессии я получил от нее, она заложила во мне колоссальный фундамент знаний, необходимых для дирижирования.
Я был, наверное, для нее самый гадкий утенок. Она все время на меня кричала: «Ты фанерный, ты зажатый, не будет из тебя дирижера!» И так тянулось до 5-го курса. Под конец учебы я у нее спрашиваю: «Что посоветуете, Маргарита Александровна?» Она говорит сердито так: «Не знаю, я тебя, наверное, выгоню». От таких ее слов я каждый раз расстраивался. А у меня тогда первая жена туберкулезом болела, родители нам не помогали, я все время по халтурам мотался. Я даже в филармонии тогда баянистом копеечки зарабатывал. И потом на госэкзамене она меня вдруг спрашивает: «Что-то я не пойму, Понькин, вот ты гений или дурак?» Я говорю: «А что случилось-то?» Она: «Понимаешь, ты ничего не делаешь, а оркестр у тебя играет. Ну-ка поехали в Москву, проверим тебя».
— Как это «поехали»? Она что — вас сама в Московскую консерваторию повезла?
— Да. Так она всех возила сама – Женю Шейко, Рашида Нигматуллина, Сергея Вантеева, Славу Блинова. Это от нее пошла конвейерная плеяда в класс к Рождественскому.
— Кстати, и сейчас у него учится наш мальчик, Максим Емельянычев.
— Да, это ее последний ученик. А тогда она сначала привела меня к Лео Морицевичу Гинзбургу. Он на меня так странно посмотрел, задал несколько вопросов. Что я мог тогда знать, чем удивить его – молодой, зеленый студент, который беспокоился о микронном семейном бюджете! Он спросил, сколько мне лет. Отвечаю: двадцать четыре. Он кулаком так бум по столу и говорит: старый. Но потом повернулся к Маргарите Александровне и сказал: пусть, мол, он ко мне на консультацию приходит. Но поступать не рекомендовал — нет, говорит, дело безнадежное, конкуренция очень сильная в этом году. Я помню, что одновременно со мной поступал Павел Сальников, который потом был главным дирижером в оперетте, а тогда — пианистом-концертмейстером в балете ГАБТа. Во мне проснулась звериная ярость: я попробую! Оставался месяц до экзаменов, я уехал обратно в Горький готовиться. За этот месяц я перетаскал тонны пластинок и партитур, наслушался, насмотрелся. И в начале июня я рискнул.
Приехал опять в Москву, захожу в консерваторию, стою около расписания консультаций и вдруг вижу человека, лицо которого мне знакомо по фотографиям и телевидению. Это был Кондрашин. Я к нему, здравствуйте, мол, Кирилл Петрович, нельзя ли попасть к вам на консультацию. Он заинтересовался, говорит: приходите. Вечером я пришел, смотрю: народу — человек 20 или 25, все консультироваться. Я тихо встал в углу, жду. У меня была увертюра «Оберон» Вебера. Он меня увидел, позвал: ну-ка давай за пульт. И час сорок со мной провозился, все пробовал разные варианты мануального подхода к определенным местам в этой увертюре. Потом говорит: всем спасибо, до свидания. Так со мной одним и прозанимался. Смотрю: что-то пишет на бумажке. Я попрощался и ушел.
На следующий день была консультация у Гинзбурга. Паша Сальников уже в те годы выглядел представительно, в руках у него был шикарный кейс, зонтик-автомат. А я тогда, видимо, больше смахивал на бедного родственника и старался не светиться. Вдруг Лео Морицевич говорит мне: иди сюда. Я решил: издевается. Он посмотрел меня и еще двух-трех человек и велел мне остаться. «Вот все говорят, что у меня нет мест в классе, а у меня есть одно», — говорит, как будто глядя куда-то в потолок. Я ничего не понимаю, спрашиваю: так я могу поступать? Ведь месяц назад он меня забраковал. «Да, — говорит, — можешь».
— Обычно вступительные экзамены у каждого надолго остаются в памяти. Тем более – в такой вуз, как Московская консерватория. Расскажите о них, пожалуйста.
— Экзамены проходили в два тура — с роялем и с оркестром. Наступает первый день.
Вдруг слышу – все вокруг зашумели: Рождественский идет! Я, видимо, тогда не понимал, в чем тут опасность. Когда пришла моя очередь, на экзамен шел спокойно. Геннадий Николаевич задал мне простые вопросы: расскажите об этой опере, когда премьера была. Я ответил на все. Потом говорит: ну, давайте слух проверим. Я говорю: у меня абсолютный. Лео Морицевич сыграл на рояле несколько аккордов – смешанных таких, грязных, но я все ноты назвал. Вдруг слышу: кластер такой зазвучал – это Лео Морицевич взял и просто сел на клавиатуру. Я начал ноты называть. Они засмеялись. Я спрашиваю: я что-то не то назвал? Лео Морицевич говорит: ладно, я пошутил.
Второй тур был с оркестром. Я на всякий случай приготовил «Пастораль» Бизе из второй сюиты «Арлезианки». Это было согласовано с Маргаритой Александровной. До поступления единственный раз я дирижировал в Дзержинске студентами училища, такая малюсенькая репетиция была. Но ощущение того, что это оркестр, конечно же, не возникло. И вот выхожу за пульт на экзамене. Начал дирижировать. Но меня остановили буквально на середине. И почему-то вдруг какое-то оживление стало заметно на балконе, где сидела приемная комиссия. Я ничего не понимаю.
А был в МГК на кафедре оперно-симфонического дирижирования секретарь — Юрий Иванович Новиков. Это легендарная личность, бывший артист кордебалета оперетты, человек с потрясающим чувством юмора, справедливый, резкий, мог обложить матюками любого, кто заслуживал. Вот он мне в клюве и принес весть. Спускается он с балкона и говорит: пошли. Мы идем в другой корпус, по пути он спрашивает меня: «Красный диплом?» Я говорю: «Нет». Он говорит: «Мудак». Потом опять спрашивает: «Еврей?» Я говорю: «Нет». Он: «Еще раз мудак!» Ну мудак так мудак. Заводит меня в класс, говорит: пиши заявление в класс к Рождественскому. Я говорю: как? «А вот так, – говорит, – Геннадий Николаевич тебе пятерку с четырьмя плюсами поставил. И если ты попадешь к нему в класс, ты выиграешь самую главную лотерею в своей жизни». Золотые слова! Так я и продолжаю думать до сих пор. Но Лео Морицевич на меня обиделся. А его ученики относились ко мне как к предателю.
— Странно, предать ведь можно учителя, а вы же не были его учеником.
— Совершенно верно. Но они так решили для себя. Однажды на экзамене, когда Геннадий Николаевич куда-то уезжал, я дирижировал «Историей солдата» Стравинского, причем сам собрал музыкантов. Но Лео Морицевич мне поставил «четверку», сказал, мол, труба не ту ноту сыграла. Но ведь это не моя вина – кикс трубы, правильно? Но вообще-то он меня в пример ставил даже своим ученикам, говорил некоторым: что ты машешь? вон Понькин не размахивает руками, а у него все звучит. Видимо, все-таки следил за мной и жалел, что я не у него.
— До того как попасть в класс к Рождественскому, вы слышали своего будущего учителя «живьем»?
— В том-то и дело, что нет. Как-то не случилось увидеть его за пультом. Когда Геннадий Николаевич приезжал в Горький с Первой симфонией Шнитке, я не достал билета на это грандиозное событие. Мои однокурсники, которые попали на тот концерт, назвали меня «шляпой». То есть до поступления к нему в класс я не мог оценить его должным образом, ведь он находился для меня в каких-то заоблачных высях, в недосягаемых сферах, в каком-то космическом пространстве. Первый раз мне посчастливилось увидеть, как он работает, лишь в 1976 году – он репетировал с оркестром Московской филармонии Восьмую симфонию Брукнера. И на этой репетиции я вдруг сделал для себя колоссальное открытие, которое было для меня важнее, чем для Колумба – открытие Америки, это была целая Галактика – я понял, что тоже так смогу.
Будучи его студентом, я не пропустил ни одного его рабочего дня в Москве. Однажды умудрился и в Питер за ним увязаться. Это была премьера Четвертой симфонии Тищенко – грандиозного сочинения. А на следующий день он давал там концерт из шлягеров. Я несказанное удовольствие получил от обоих концертов! Ну а потом уже были мои постановки в Большом, в Камерном музыкальном театре Покровского, конкурс в Лондоне. И я уже пошел по самостоятельной стезе. Если Лагута и Саморукова создавали для меня фундамент, то Геннадий Николаевич на этом фундаменте воздвиг прекрасный дворец.
— В чем, по-вашему, уникальные особенности дирижерской школы Геннадия Николаевича Рождественского? Какова методика его преподавания?
— Он сам получил потрясающую школу у своего отца – Николая Павловича Аносова, затем – у Мелик-Пашаева. Это колоссальный профессиональный и культурный пласт, который мог осчастливить, оплодотворить, насытить собой всю советскую дирижерскую школу. Маргарита Александровна Саморукова получила основы немецкой школы от профессора Рабиновича в Ленинграде. Фактически и у меня та же немецкая основа. Но школа Рождественского – это, знаете, как украшение торта, положенное сверху в самом конце всего магического процесса выпечки.
Геннадий Николаевич фантастически использовал образный дирижерский жест, которому он научился не только от своих учителей, но и от самой жизни. Ну, представьте, в Концерте для оркестра Бартока появляется гобой. Характер у партии гобоя немножечко червячный, что ли, и вот Геннадий Николаевич делает такой жест в сторону гобоя, как будто вытягивая его, выманивая на поверхность, подзывая указательным пальцем. Это и образно, и точно, и ни с чем не сравнимо. Особый жест у него был для синкопы – я называл его «лягушачьим».
Своим примером он учил тому, что все эти тонкости мануальной техники должны исходить даже не из сиюминутных потребностей конкретной работы, а из твоих ощущений, из твоей личности и опыта. Для этого необходимы наблюдательность и жадное до всего, что есть в жизни, сердце, умение подмечать детали окружающего мира, понимание его глубины и высоты, детская способность интересоваться и восхищаться каждой мелочью, каждым предметом и явлением. У него была такая мама, потрясающая певица. Она до 90 лет прожила вот таким ребенком. Все это и нужно назвать основой его метода обучения. Но многие этого не видят. Геннадий Николаевич часто говорил: вот оно, только сумей это взять. Здесь суть: увидеть у педагога то, что тебе необходимо, и научиться этому. Вроде бы этот принцип на поверхности. Но сколько же было у него учеников, которые так и не поняли, что же им было предложено, и остались лишь апологетами своего учителя.
— Он проходил вместе с вами какие-то партитуры?
— Со мной это было лишь один раз за все счастливые моменты моего общения с ним. А вообще-то он никогда этого не делал. Я учился всему на его концертах.
— Получается, не он вас учил, а вы у него учились.
— Да, и это его принцип. И, на мой взгляд, он абсолютно правильный. Он делает тебя самостоятельным. Если ты не можешь – значит, ты не можешь.
— Ну и следующий закономерный вопрос. Поскольку вы профессор Московской консерватории, то в чем особенности вашей педагогической методики? Применяете ли вы принципы Рождественского или они у вас свои?
— Я преклоняюсь перед Геннадием Николаевичем, и, помня, как он меня обучал, я постарался одомашнить обстановку в классе. Я очень тепло отношусь к своим ученикам, если, конечно, не сталкиваюсь с хамством или ленью. Тогда я становлюсь абсолютно беспощадным. Через мои руки прошло уже немало учеников. Геннадий Николаевич ведь никогда не занимался мануалом. Но важной отличительной чертой его педагогического метода является внимательнейшее отношение к различению метроритмической пульсации музыки. Он считал, что будущий дирижер просто обязан четко разграничивать двухдольные и четырехдольные размеры. Я тоже занимаюсь этим очень серьезно. Я в своих ребятишках воспитываю также и чувство внутридолевой пульсации, а именно когда в жесте твоем ощущается каждая нотка, а рука твоя колышется, как рыбий хвостик в воде. С одной стороны, это школа Саморуковой, а с другой – Рождественского. Дирижер – немножко колдун, шаман. Но при этом жест его должен быть достаточно скупым, из штанов выпрыгивать необязательно.
Моим дирижерским «прадедушкой» можно назвать Николая Андреевича Малько, который учился в Германии, потом научил Рабиновича, тот обучил Саморукову, а она – меня. Так вот, у Малько я взял дирижерскую «гимнастику», которой занимаюсь с учениками. Начинаю с того, что учу правильной траектории движения рук в разных положениях, умению расслабиться, чтобы не получилось так, что в одном месте мышцы свободны, а в другом зажаты.
— Как скрипачей.
— Конечно. Это ведь настолько серьезно, что если человек не знает всего этого, то при зажатости аппарата он может схлопотать тендовагинит, полную блокаду мышечного тонуса и в результате умрет калекой. Всё важно – и правильные движения в рамках дирижерской сетки, и маятниковое движение, и умение касаться точки: заставляю брать яблоко и перекладывать его бесшумно с места на место. Они получают навык сенсорного отношения к касанию точки, а дальше масса всяких вариантов.
— А своим пониманием изучаемых произведений вы делитесь с ними?
— Каждый должен работать над произведением самостоятельно, и только после того как он покажет, что нашел, я, если это надо, его подправляю. И тут я стараюсь следовать методу Геннадия Николаевича Рождественского: сначала попытайся сделать сам, а что не получится – я помогу. Я же не для того существую, чтобы им всё разжевывать. А вообще-то я строгий педагог. Я беспощаден к тем, кто не желает узнавать важные для профессии дисциплины.
— Бывает и такое?
— Чего только не бывает. Иногда молодежь успевает устать, еще не начав жить. Знаете, вот одному четырехлетнему ребенку вызвали Деда Мороза и Снегурочку, а он говорит им: вам заплатили – давайте теперь работайте, развлекайте меня. Это уже пенсионер в свои четыре года. Сейчас таких ранних «стариков» во всех профессиях хватает.
— Увидев вашу работу с оркестром на репетиции и выступление на концерте, невольно хочется спросить: как вам удается так быстро найти подход к коллективу? Это черты пройденной вами школы или вашей личности? А может, вы владеете какой-то тайной дирижерской профессии?
— Открою вам маленький секрет. Я думаю, что это не столько тайна моей профессии, сколько тайна нашей семьи. Моя сестра Анечка, которая старше меня на 2 года, – главный балетмейстер во всероссийском лагере «Орленок», который раньше был лагерем ЦК ВЛКСМ, она там работает с 1973 года. И вот что интересно. На всякие массовые мероприятия, вроде губернаторского бала в Краснодаре, стараются приглашать только ее. А что такое губернаторский бал? Это две тысячи детей, школьников, студентов. И вот вся эта орава собирается на каком-нибудь стадионе или во дворце спорта и, пока не начнется работа, стоит и орет. Тут появляется Аня со своими телохранителями. Это не для каких-то криминальных случаев, а для защиты от руководителей детских групп, которые обязательно начинают окружать ее, чтобы дать совет, как лучше справиться с детьми, как правильнее провести это мероприятие, ну и т.д. Но она без чьих-либо советов буквально за несколько минут эти 2-3 тысячи человек заставляет делать что надо, и они превращаются в послушный живой организм, в котором все части работают в унисон и с удовольствием.
У нее и со мной такие же отношения. «Володя, сделаешь вот это и вот это» – «Да нет, я не хочу» – «Вовка, ты меня понял?». Ну, Вовка, конечно, подчиняется, идет и делает. Кстати, в жизни из-за гипертрофированной доброты я часто становился жертвой обмана.
Например, оркестранты знают: Понькин добрый. Обязательно найдется такой, кто скажет: «Владимир Александрович, вот жена заболела». Ну что, иду навстречу, надо же помочь ближнему. А потом узнаю, что он был на халтуре. Но я убежден, что таких людей Господь Бог наказывает. Я сам очень редко кого-либо наказываю, я отпускаю человека с миром, но происходит так, что люди своей ложью или наглостью сами провоцируют какие-то события, которые являются для них наказанием.
Фундамент успеха быстрой работы с коллективом в том, что я как раз и живу тем самым ощущением детской радости от всего, что меня окружает. Я могу восхититься, как маленький мальчик в чистеньких ботиночках забежал в лужу и топает по воде, а брызги во все стороны летят. Зато видно, какое он получает от этого удовольствие. Или, допустим, перышко полетело. Какая легкость, какое незаметное движение воздуха – тут обязательно задумаешься, а что это вообще такое – полет? Вот кошка потягивается – это так пластично. Обожаю архитектуру, режу по дереву, сам делаю мебель. На даче у себя я практически все сварочные работы выполнил сам. Мечтаю варить аргоном, это такая специальная инертная среда, в которой сварка происходит без излишних брызг, очень аккуратно. Вот долго лазил по рынкам, нашел, наконец, переходники, чтобы соединить аппарат с редуктором, с вольфрамовым электродом. Ну и обожаю вождение, вот сейчас я приехал на машине. Ведь управление автомобилем – это творческий процесс. Я бы сказал, водитель, летчик, капитан корабля и дирижер – родственные творческие профессии.
— Разве дирижерство не выше? Все-таки оркестр — это же не техника.
— Иногда управление техникой становится искусством. Ведь вы всегда почувствуете, искусный машинист ведет поезд или нет. Подчас кажется, что едешь не по рельсам, а по кочкам, да еще и с такими резкими остановками, что все пассажиры летят вперед. И в дирижерском искусстве то же самое. Другой разговор, что дирижерская профессия – это колоссальный сгусток всех необходимых профессиональных, ремесленных, человеческих качеств. Это знание терминологии, языков, истории, психологии, дипломатии. Стоит только что-то упустить в этом списке, как это тут же скажется на звучании.
И нужно только добрым отношением добиваться результатов от оркестра. Тогда люди раскрываются, и душевное наполнение музыки становится совсем другим. А если начать вести себя жестко, то из коллектива живых людей оркестр превратится в музыкальный инструмент. Плюс, конечно, знание разных особенностей инструментов. Лестно, когда у тебя оркестранты спрашивают: маэстро, вы ударник? маэстро, вы скрипач? Когда каждая группа инструментов принимает тебя за своего – это один из самых лучших комплиментов дирижеру. Как с Высоцким: все его принимали за представителя своей профессии – моряки, циркачи, пограничники, работяги. А как Шёнберг мог оркестровать чужие произведения? Или Шнитке? Это величайшее мастерство – раствориться в чужом тексте. Я как дирижер в отношении к произведениям стараюсь быть максимально честным и исполнять то, что написано в нотах.
— Так все музыканты обычно говорят.
— Я понимаю, что все. Но сюда входит также задача – увидеть в партитуре загадку произведения и попытаться ее разгадать. Для меня очень, очень загадочным остается Петр Ильич Чайковский. У него всегда в произведениях есть двойное дно. Особенно это касается оперы. Вот Татьяна говорит: уходи. А в музыке слышно: останься. Ты понимаешь это нутром. И если ты это слышишь, то у тебя так и во время исполнения зазвучит. Я называю это «дирижерским перпендикуляром». То есть действие и текст оперы говорят об одном, а в музыке дирижер должен подчеркнуть дополнительный подтекст, который связан с невысказанными чувствами, тайными соображениями персонажей.
— Вы заговорили про оперу. В год юбилея Вагнера у вас в «Геликоне» прошла громкая премьера — «Nibelungopera.ru». Сама идея дайджеста из музыки композитора отдает некоторой игривостью, может, даже мальчишеским поддразниванием призрака этого столпа гигантизма и серьезности. Верно ли это?
— А как в чайной ложке можно совместить сотни ингредиентов, которые должны размещаться в столитровых бочках? Тенденция «лоскутного одеяла» в искусстве набирает силу во всем мире. Просто стояла задача – слегка приоткрыть завесу над этой грандиозной загадкой, немножко заинтересовать публику, показать легкими штрихами весь массив его музыки. Не отметить столь значительную дату этого гения было нельзя – он очень значим для мира.
— Как, по-вашему, произошло, что и в мировой, и в нашей опере режиссер стал самым главным человеком?
— Я думаю, режиссер в отличие от дирижера всегда обладает более обширными познаниями в сфере театральной образности, тогда как у дирижера главный объект заботы – вокал и раскрытие музыкальных образов в оркестре. Волей-неволей оркестр становится исполнителем воли режиссера и, таким образом, подчиняется задачам чисто драматическим. В моей жизни есть два примера – негативный и позитивный – работы с оперными режиссерами. Один из них пытался на меня давить, высасывая из пальца, на мой взгляд, глупые и бездарные идеи, чему я воспротивился и ушел. Ну а сейчас ситуация совершенно противоположная, я счастлив работать с таким замечательным режиссером как Дмитрий Бертман.
Когда мы с Бертманом всего лишь за 16 репетиций сделали первый совместный спектакль «Леди Макбет» и получили «Золотую маску» в четырех номинациях из пяти, я искренне поверил в нашу дружбу, и она продолжается до сих пор. Честно вам скажу, мне нечего ему возразить, у меня нет никаких контраргументов в работе с этим замечательным режиссером. Деятельность художественного руководителя «Геликон-оперы» необычайно интересна, полна новизны, свежих, современных идей, и поэтому мне легко с ним согласиться. Если в чем-то наши взгляды и расходятся, то все это у нас решается спокойно, мирным путем.
— В вашем театре все-таки нет настолько экстремальных постановок, от которых у зрителей волосы на голове встают дыбом, а глаза лезут на лоб.
— А я вам объясню, почему. Потому что Бертман очень любит оперу, он сам прекрасный музыкант, великолепно владеет роялем, у него за плечами ЦМШ. Он сам любит разгадывать какие-нибудь интересные тайны, связанные с содержанием оперы, он может отыскать в самой музыке тот ключ, который в исполнении резко поменяет отношение к герою. Часто в персонаже зорким взглядом умного современного человека он видит такие черты, которые раньше были скрыты от довольно поверхностного зрительского взгляда. Например, князь Игорь, в глазах Бертмана, — это подлец, который бросил свое войско в плену и удрал. Он умеет видеть глубже других, и мне всегда это нравится.
Ведь он никогда не позволит срежиссировать спектакль так, чтобы в «Аиде» взялись за автоматы или, скажем, чтобы на сцене женщины начали снимать колготки. Это абсурд, это чушь, это полная хреновина! Некоторые его режиссерские находки иногда балансируют на грани спора, но никогда они не превращаются в эпатаж, от которого волосы встают дыбом. И потом, он великий моралист, то есть он воспитывает в зрителях граждан, он настаивает на определенном мировоззрении, в котором есть место любви к родине, в котором ясно — что хорошо и что плохо, что можно делать и чего делать нельзя.
— Вы говорите, что оркестр подстраивается под задачи драматические. Вынуждены ли вы что-то менять при этом в музыке?
— Скорее, имеет место легкая коррекция, не более того. Если режиссер раскрывает драматическую линию каким-то оригинальным способом, то мне как раз интересно, чтобы контраст с первоисточником, с исходным материалом был более ощутим.
— Вот недавно вы выступили с концертным вариантом «Свадьбы Фигаро» в Доме музыки. Что для вас было интересно в этом концерте? Ведь задача насладиться свободой от режиссерского произвола, как вы говорите, для вас неактуальна.
— Конечно, в концертном исполнении я все сделал по–своему – темпы, характеры, ведь в театре оперой дирижирует мой ученик Денис Кирпанёв. В концертном исполнении тоже есть простор для некоторой театрализации действия, и я без всяких проблем в этот процесс включаюсь. Если надо – я подыграю. Вот девушка потеряла колечко, ищет его и приближается к дирижерскому пульту. Начала искать около пульта, я чуть-чуть подвинулся. Она мне показывает, мол, уйди совсем. Ну, я взял и ушел. (Смеется). Это в порядке вещей. Бертман, между прочим, был на этом концерте, ему понравилось. Он часто называет меня «очень театральным дирижером».
— В апреле вы провели несколько концертов, посвященных 100-летию Тихона Хренникова. Вот только что Валерий Гергиев продирижировал у нас ораторией Прокофьева «На страже мира». Исполнение произведений соцреализма имеет целью примирить какую-то часть публики с той эпохой? Или, может быть, вам хотелось в биографии Хренникова смикшировать некоторые негативные моменты?
— Нет. И произведения Тихона Николаевича, и названная оратория Сергея Сергеевича сегодня уже воспринимаются как музейные раритеты. Надо было эти экспонаты показать современному слушателю. Вот скажите мне, кому сегодня нужна эта борьба за мир, которую провозгласил чтец в оратории Прокофьева? Никому. То же самое с оперой Хренникова «В бурю». Мы взяли ее всего лишь как образец его оперного творчества. Она тоже как экземпляр из музея советского периода. Мы просто решили освежить память наших любителей музыки. Ну и еще мы, конечно, исполнили в этих концертах лирику и всякие шлягеры типа «Московских окон» и песен из «Гусарской баллады».
— В сентябре у вас премьера «Бала-маскарада». Вы примете в ней участие?
— Ставить оперу будет правнук Верди, дирижер Симоне Фермани. Он продирижирует два премьерных спектакля, а остальное уже будем мы – я со своими гусятами.
— Что за последнее время в качестве симфонического дирижера вы исполнили из современной музыки?
— Из современных композиторов я уделяю особое внимание Вячеславу Артемову, недавно я записал его произведение «Tristia», то есть «печаль». Скорее всего, оно будет частью какого-то цикла, может быть, симфонии, плюс там большая сольная партия рояля, но это не концерт. И еще участвует чтец. Сложнейшее сочинение. Мне стоило немалых усилий увидеть в нем цепь образов, смену настроений и привести все это в систему. И, мне кажется, эта запись с РНО удалась. За последние годы это, пожалуй, единственный случай моего общения с современной музыкой, если не считать еще оперу Джея Риза «Распутин» в «Геликоне».
Я, конечно, не боюсь соприкасаться с любыми музыкальными пластами. Обожаю аутентичное направление. Правда, я ненавижу там «фашистов», которые совершенно нетерпимы к музыкантам других взглядов. Я переживал просто взрывы эмоций при исполнении симфоний Моцарта, даже 29-й, иногда как в турбулентном состоянии находишься, дирижируя его произведениями. Но у меня есть своя сфера музыкальных приоритетов, и мои достижения в этой сфере делают мою работу интересной для оркестров. Вот мне довелось осенью поработать со Светлановским оркестром — играли «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Весну священную» Стравинского. Совсем немного я там говорил, но оркестру очень понравилось, как в итоге получилось. А в ноябре я делал «Поэму экстаза» в Красноярске с РНО.
— Вот и сегодня вы дирижируете у нас произведениями Скрябина. Какую идею вы проводите, исполняя в одном концерте симфоническую поэму «Мечты» и «Божественную поэму»?
— Александр Николаевич не успел до конца реализовать себя как оркестратор. Хронология нижегородского выступления показывает, что он практически одинаков как в партитуре раннего, небольшого по объему и незначительного по своей образности сочинения до масштабной Третьей симфонии, относящейся к расцвету его творчества. Ни в технологии оркестровки, ни в уровне мастерства мы не увидим у него прогресса. Геннадий Николаевич Рождественский тоже так считает, это не только мое мнение. Эволюция оркестровки свелась у него лишь к усилению мощности, не более того. Если сравнивать его, например, с Равелем, он явно проигрывает. Можно провести аналогию с Шопеном. Возьмем музыку Шопена для рояля: в ней он как лебедь на воде – красивый, грациозный, стройный. Какие гармонии, боже мой! А вот Шопен в оркестре – это лебедь на суше, косолапое хромающее существо, шагающий экскаватор, в сравнении с которым даже гусь – балерина.
Вот так же невыгодно в оркестровке выглядит и Александр Николаевич. Тем не менее, в Третьей симфонии он преподнес нам идею удивительного состояния нашего духа, когда мы ощущаем себя центром мироздания, причем каждый человек имеет на это право. Его идеи дают каждому повод для субъективных рассуждений и ощущений. Вот, скажем, божественный полет – ведь у каждого этот образ будет свой, в соответствии с индивидуальными особенностями психологии и философии любого слушателя. Вот этот его субъективный идеализм, несмотря на просчеты в оркестровке, ярко преподнесен в этой симфонии. Ну, что ж, приходится иногда хромоту в балансе как-то нивелировать. Я бы сказал, при неправильном, грубом, формальном исполнении он выглядит примитивным философом, и тогда его идеи становятся навязчивыми.
— Идею Скрябина о преображении мироздания в результате исполнения его музыки вы тоже считаете навязчивой?
— Она абсолютно утопична. Я вообще хочу сказать, что восторженно-угорелое состояние поклонников и последователей Скрябина, делание из него идола, преклонение перед этим человеком как перед пророком наносят вред и ему, и его апологетам. Те композиторы, которые попытались доделать то, что недоделал Скрябин, это идолопоклонники. И их работа исчезнет, как исчезают любые примеры подражательства, поскольку никогда и никто не считал это творческим подходом к наследию композитора.
— С детской аудиторией вы и сегодня работаете?
— К моей работе с детьми многие относились как к карнавалу. Я ведь своих маленьких слушателей таскал на сцену, за пульт. Сейчас я перестал это делать, не знаю, кстати, почему. В Краснодаре в 1998 году я организовал абонемент для самых маленьких, там можно было увидеть четырехлетних и даже грудных на руках у мам. И дети у меня слушали всё – я даже устраивал для них показательные репетиции. Играем, например, «Шутку» Баха. Я начинаю им рассказывать: вот играет один инструмент, вот другой, вот флейточка пошла, вот они все соединились, и так рождается здание музыки. О-о, какие они были счастливые! В общем, я «докатился» до того, что играл детям фрагменты «Реквиема» Верди. И они у меня на «Dies Irae» врастали в кресла. Результатом стало что? А то, что сегодня в Краснодаре билетов на вечерние концерты просто нет. А там ведь не только филармония, но еще и музыкальный театр, а также театр балета Григоровича. Они все находятся в состоянии огромной конкуренции за зрительские симпатии. Народ в Краснодаре очень просвещенный стал. А до этого была целина полнейшая.
— Искусство и просветительство во все времена держались на подвижниках.
— Их иногда дураками называют (смеется).
— Пускай. Для вечности это неважно. Раньше вы были приглашенным дирижером во многих западных оркестрах. Как выглядит ваш гастрольный график сегодня?
— Когда-нибудь у каждого наступает время, когда здоровье дороже. Сегодня я от многого отказался. Я перестал много гастролировать – не могу есть чужую пищу и пить чужую воду. «Геликона», Консерватории и Краснодара мне пока вполне хватает.
— Вас часто спрашивают про работу с оркестром русских народных инструментов, но совсем не спрашивают про работу с оркестром кинематографии, который вы тоже возглавляли. Над треками к каким кинофильмам вам пришлось работать, кроме самого известного – музыки Владимира Мартынова к фильму Александра Прошкина «Холодное лето 53-го года»?
— Фильмов было очень много – и художественных, и научно-популярных, и документальных. Я там проработал четыре года, начиная с 1987, записывал музыку композиторов Вячеслава Артемова, Владимира Мартынова, Николая Каретникова, многих других. Я продирижировал музыкой не менее, чем к тысяче фильмов. Всего не вспомнишь.
— К тысяче?!
— Иногда приходилось за один день писать трек сразу к двум фильмам. Был однажды случай, когда один из фильмов должны были озвучивать «пузочесы» на «электролопатах», как я их называю, но они струсили и отказались. Мне звонят из студии, говорят: вот эти… удрали, выручайте. Спрашиваю: а что такое? Вот, говорят, фильм о СПИДе, некому играть. А ноты, говорю, есть? Они отвечают: нет. Отлично. Я говорю: ну, посмотрим, собирайте народ. И за 2 часа мы записали 40 минут музыки.
— Не пойму, как же вы играли без нот? Что–то известное? Из головы, по памяти?
— Нет, не из головы, а из рук. Я своим говорю: играйте то, что я покажу.
— Как так – «покажу»?
— Ну, показываю виолончелям, потом духовым (показывает). И они меня поняли. Там же речь о чуме, о СПИДе. И мы там такой «чумы» наворотили!
— То есть это была импровизация?
— Полная импровизация.
— Про ваш разрыв с Осиповским оркестром написано немало. Не саднит эта рана?
— Нет. А знаете, почему? Ну, во-первых, потому что я увел оттуда самый яркий бриллиант – мою жену. Во-вторых – за четыре года работы мы записали 15 дисков, из них классики – две симфонии Чайковского, «Утес» Рахманинов, «Весна Священная» Стравинского. Всё остальное – это русская народная музыка и творчество Будашкина, Шендерева и др.
Мне очень приятно, когда мне звонят или когда я встречаюсь с артистами оркестра Осипова, и они говорят буквально следующее: «Только с Вами мы познали музыку!»
А сейчас я узнаю, что хотят провести конкурс дирижеров-народников, и большим для меня изумлением стало то, что во втором туре поставили программу (симфоническую музыку), за которую меня «попросили» больше не работать в оркестре. Таким образом, я понимаю, что музыка не врет никогда, она выживает в любых условиях, а жизнь все расставляет по своим местам.
— Зато с нашим оркестром у вас все хорошо.
— Да, с оркестром Нижегородской филармонии у меня уже, можно сказать, целая история отношений. Я помню свой первый концерт с этим оркестром в 1980 или 81 году, это было на летней эстраде, в «ракушке». И вдруг на репетиции контрабасы начали мне возражать. Там была мелочь какая-то по штрихам, мы всё быстро уладили. Ведь меня здесь знали как баяниста, а как дирижера не знали совсем. И вот с тех пор наши отношения начали развиваться. Кульминацией нашего взаимного доверия стала Пятая симфония Чайковского, сыгранная нами несколько лет назад. От этого исполнения получили удовольствие и я, и оркестр, и они мне напоминают о нем, когда я приезжаю. Мне это радостно. Я там сделал для себя самого серьезный шаг с точки зрения штриховой политики. Что для меня особенно ценно, эти штрихи в оркестре безоговорочно приняли, и сразу же, молниеносно мы получили потрясающий результат.
В смысле штрихов я иногда бываю врединой, ведь я не иду привычным путем, мне очень важно, чтобы фактура была акварельной, прозрачной, чтобы все было слышно, все было ясно и четко произнесено. Вот говорят иногда про кого-нибудь: у него каша во рту. Имеют в виду неясность произношения. Этим, как правило, страдают некоторые вокалисты. Так вот, штриховая политика, которую я проповедую, приводит, может быть, даже к излишней отчетливости произношения, но зато у слушателя во время исполнения возникает ощущение разговора, когда тебе сказали фразу, а ты всё понял, абсолютно всё. И нижегородский оркестр реагирует на мои пожелания необычайно чутко. Плюс то, что здесь моя вторая родина. Я этот оркестр очень люблю. И когда я в очередной раз приезжаю и выхожу на первую репетицию, они мне говорят: «Мы вас заждались». Вот такие у нас отношения на сегодняшний день.
Беседовала Ольга Юсова
