Ольга Перетятько и Семён Скигин выступили в «Зарядье»
«Травка зеленеет, / Солнышко блестит; / Ласточка с весною / В сени к нам летит», – кто не знает этих весенних строчек из стихотворения для детей русского поэта XIX века Алексея Плещеева! Сопрано-ласточка и впрямь прилетела, чтобы представить московской публике новую программу в МКЗ «Зарядье» 25 апреля. Прилетела вслед за игривым бисом, который о грациозно-свободной перелетной пташке как раз и поведал. Он прозвучал под занавес программы в Большом зале Московской консерватории в декабре, и вот Ольга Перетятько снова в Москве. Как и обещала певица, выступить с ней в качестве концертмейстера со второй попытки приехал Семён Скигин.
Первое отделение вечера распалось на две части, и в первую часть вошли избранные вокальные миниатюры из совместного с Семёном Скигиным аудиоальбома певицы «Песни для Майи» (2021), который предстал уникальной в своем роде антологией колыбельных песен народов мира: все произведения были записаны на нём на языке их создания. На этот раз своей филигранно-чувственной вокальной нюансировкой певица пленила не только на европейских языках, но и на китайском! Колыбельная Восточных и Северных народностей Китая (композитор – Чжан Цзяньчунь [Zheng Jian Chun]) органично естественно вписалась в музыкальную палитру на этот раз словацкого, немецкого и французского языков.
На словацком (как ни странно, это язык оригинала) прозвучала колыбельная Дворжака «Доброй ночи, моя дорогая» («Dobrú noc, má mila») из вокального цикла «В народном духе» (1886; op. 73, № 1). На немецком – популярнейшая колыбельная («Спи, моя радость, усни») на слова Готтера, приписываемая и австрийцу Моцарту (KV 350), и паре немецких композиторов (в названии оригинала по первой строке вместо слов «моя радость» русской версии – «мой маленький принц»: «Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein»). На французском были спеты две колыбельные: «Серенада» (1857) Гуно на слова Гюго («Когда ты поешь, убаюкивая / Вечер в моих объятьях» – «Quand tu chantes bercée / Le soir entre mes bras») и «Спи, мое дитя» («Dors, mon enfant», 1839) Вагнера на слова неизвестного автора.
Вагнер по-французски – это всегда интересно, ибо мелодика самогó языка заставляет композитора мыслить нотами абсолютно иначе. И представленный нам ажурно-легкий, поистине воздушный опус автора «многокилометровых» музыкальных драм, создавших установку так называемого «байройтского канона», казался чем-то неземным, нереальным, еще более призрачным, чем даже французский от плоти своей опус Гуно, пронизанный уже далеко не детской – эротической – чувственностью. А шаловливая фривольность – ни дать ни взять в духе Моцарта! – обнаружилась во втором куплете немецкой колыбельной, и он – в русском переводе пианиста – был продублирован и на русском. Но это было так мило, так непринужденно, с истинным чувством эстетической меры в рамках академического жанра!
В продолжение темы Вагнера Семён Скигин изумительно тонко, эмоционально тепло и пластично мягко представил фортепианные пьесы композитора «Листок из альбома для Эрнста Бенедикта Китца: “Песня без слов”» («Lied ohne Worte», около 1840) и «Прибытие к черным лебедям» («Ankunft bei den schwarzen Schwänen», 1861). К этому остается только добавить, что Эрнст Бенедикт Китц (1815–1890) был немецким художником и литографом, известным, в частности, карандашным портретом Вагнера (Париж, 1842). Да еще, согласно ремарке исполнителя, и то, что Вагнер, скрывавшийся от кредиторов всё в том же Париже, сбежав со съемной квартиры и перебравшись благодаря друзьям на новое место, первым делом из окна своего жилища увидел черных лебедей на пруду. И поэтому не прилет черных лебедей, как гласила программка, а именно прибытие к ним…
Эти две фортепианные пьесы стали границей перехода к избранной подборке из шести романсов Рахманинова, 150-летие со дня рождения которого отмечается в нынешнем году: «Здесь хорошо» на слова Галиной (op. 21, № 7), «Оне отвечали» на слова Гюго в переводе Мея (op. 21, № 4), «Маргаритки» на слова Северянина (op. 38, № 3), «Христос воскрес» на слова Мережковского (op. 26, № 6), «Вокализ» (op. 34, № 14) и вечный шлягер «Весенние воды» на слова Тютчева (op. 14, № 11). Без этого романса, когда речь идет о Рахманинове и исполнительницах-сопрано, кажется, не обходится сегодня ни один концерт.
Ольга Перетятько, русская певица с русской душой, в романсовой музыке истинно русского композитора тончайшими нюансами звуковедения каждый раз раскрывает один и тот же психологически глубокий, но каждый раз новый пласт чувственности. И даже в таком драматически тяжелом, наполненном неизбывной душевной болью романсе, как «Христос воскрес», ее легкофактурный лирический голос наполняется таким мощным внутренним драматизмом, что невольно возникающее поначалу недоумение относительно обращения именно к этому сочинению сразу же исчезает само собой. При этом сам романс становится поразительно концентрированным эмоциональным ядром всей подборки!
Второе отделение вечера де-факто предстало музыкально-драматической композицией. Музыка, вокал и слово слились в единое целое ради погружения публики в атмосферу удивительных взаимоотношений французской певицы испанского происхождения Полины Виардо (1821–1910) и русского писателя Ивана Тургенева (1818–1883). В этой связи сразу же вспоминается вечер памяти Альберто Дзедды в Москве в Концертном зале имени Чайковского в сентябре 2017 года, в рамках которого Ольга Перетятько не только пела арии Россини, но и на редкость интересно рассказывала о маэстро-гении, сыгравшем в ее жизни и творческой судьбе чрезвычайно важную роль.
Но второе отделение концерта в «Зарядье» – совершенно новая страница в творчестве исполнительницы, и первый опыт подобного рода стопроцентно удался! Эта композиция захватила безупречно выстроенной драматургией, она была логически последовательна, и ее содержательно емкая интрига (даже притом, что на абсолютный охват такой большой – поистине безграничной! – темы не претендовала) от мелодии к мелодии, от монолога к монологу ничуть не ослабевала. Композитором подавляющего большинства прозвучавших музыкальных номеров была сама Виардо, а роль связок как раз и сыграли драматические монологи. В них Ольга Перетятько не только выступала от автора предложенной нашему вниманию композиции, но и перевоплощалась от первого лица и в саму Виардо, и в Тургенева, и в их знаменитых современников, таких, к примеру, как Лист и Гейне.
В отличие от драматических артистов, которые в категорию художественного слова всегда вносят непременный эмоционально-выразительный пафос, монологи солистки этого вечера подкупали естественностью и той доверительной простотой, которая на сáмом деле всегда дорогого стóит… В последние годы в своих сольных проектах Ольга Перетятько, неся в зал изысканную ауру музыки и общаясь посредством ее языка с публикой, весьма активно общается с залом и напрямую, так что к ее живой непосредственности и искренней открытости мы успели привыкнуть. И на сей раз монологи, в которые певица вкладывала всю свою душу и неподдельную увлеченность, мы воспринимали не как художественное слово, а как ее интеллектуальное я, вызревшее в большом музыканте и эрудите.
Свою композицию исполнительница открыла хрестоматийной каватиной Розины из «Севильского цирюльника» Россини. Всё началось с 1843 года, с гастрольного спектакля в Санкт-Петербурге на сцене Александринского театра, в котором Розиной была Виардо и на котором Тургенев, впервые услышав певицу, тотчас же в нее влюбился. Спев развернутый вступительный раздел каватины, Ольга Перетятько вдруг прервала исполнение, оставив бравурную финальную коду начиная со слов «Io sono docile» («Я послушна»), как потóм выяснилось, на финал всей композиции, внутри которой в вокальных номерах и монологах певицы история любви и творчества Виардо и Тургенева прошла испытание как смертью писателя, так и жизнью певицы, довольно большой период которой она прожила без него.
Первым номером Виардо стал «Курьер» («Le courrier»), альтернативный французский текст которого принадлежит Луи Помé (1835–1901). Оригинал на собственный испанский текст был сочинен отцом певицы Мануэлем Гарсия (1775–1832), знаменитым испанским тенором, педагогом и гитаристом (первым исполнителем партий Альмавивы и Норфолка соответственно в «Севильском цирюльнике» и «Елизавете, королеве Англии» Россини, а также исторически знаковым исполнителем в Париже титульной партии в россиниевском «Отелло»). Сия пьеса – из цикла «Испанские песни» («Chansons espagnoles», № 6), а все шесть его номеров сегодня мы и знаем со словами Помé в фортепианной версии Виардо. И как бы то ни было, а с воздушно-эфирного «Курьера» сразу же был взят высокий старт!
Популярнейший и вечный «Соловей» (1826) Алябьева на слова Дельвига, легший на явно благодатную музыкальную почву и ставший пиршеством блистательной колоратуры, был включен в композицию неспроста. Именно его, причем на русском, Виардо включала в качестве биса в сцену урока в «Севильском цирюльнике» Россини: было это и в 1843 году в Санкт-Петербурге! А продолжением русской темы – и одновременно темы колыбельных песен – явилась положенная Виардо на русский текст прелестнейшая «Серенада» Фета («Тихо вечер догорает, / Горы золотя; / Знойный воздух холодает, – / Спи, моё дитя!») из цикла «12 песен на стихи русских поэтов» («12 Mélodies sur des poésies russes», № 6). На этот раз в концерте она прозвучала в авторизованной французской версии уже знакомого нам Помé под титлом «Вечерняя песня» («Chant du soir»): «Sur la cime des montagnes / Fuit le jour mourant. / L’air embaume nos campagnes, / Dors, ma belle enfant».
На редкость интересным и весьма впечатляющим продолжением темы аранжировок (переложений для голоса и фортепиано) в композиторском творчестве Виардо стала пьеса «Люби меня» («Aime-moi»). Эта вокальная миниатюра с инципитом «Ты понуждаешь забыть тебя» («Tu commandes qu’on t’oublie») – часть вокального цикла Виардо (и снова на слова Помé) под названием «12 мазурок Фредерика Шопена» («12 Mazurkas de Frédéric Chopin», № 2). Заметим, что в оригинале у Шопена это Мазурка ре мажор (op. 33, № 2).
И соловьиными трелями, и чувственной прозрачностью лирических модуляций Ольга Перетятько захватила и на сей раз, но квинтэссенцией всепоглощающе глубокой, поистине неземной чувственности в исполнении певицы стала знаменитейшая «Casta diva» – молитва Нормы из одноименной оперы Беллини. Оперный репертуар Виардо сферой итальянского бельканто не ограничивался, и Фидес в «Пророке» Мейербера, первой исполнительницей которой она стала, – лишь одна из величайших творческих вех. И хотя голос Виардо всегда четко позиционируется меццо-сопрано, к ее выдающимся достижениям, по свидетельству современников, следует отнести и сопрановую партию партий – партию Нормы.
«Мазурка» Виардо для фортепиано в исполнении Семёна Скигина предстала, словно изящная прелюдия к оставшимся вокальным миниатюрам вечера. «Ай-люли» («Haï luli») написана Виардо на слова Ксавье де Местра – савойского дворянина, профессионального военного сначала на службе Сардинского королевства, а затем и Русской императорской армии, участника наполеоновских войн, который, выйдя в отставку в чине генерал-майора, обосновался под конец жизни в Санкт-Петербурге, где и умер. Литераторство было его вполне успешным хобби, и «Ай-люли» – это либо перевод текста неведомой нам русской песни, либо милая стилизация «под русский уклад» для французского слушателя. В любом случае не плениться сей довольно драматичной зарисовкой à la russe было невозможно!
Миниатюра Виардо «Бедняжка я!» («Povera me!») из цикла «5 тосканских народных песен» («5 Canti popolari toscani», № 4), в чём была особая прелесть, изумительно стильно и проникновенно прозвучала на языке оригинала, хотя есть и французская авторизованная версия «L’affligée» («Страдающая») с текстом всё того же Помé. Тем не менее, наибольшее эмоциональное воодушевление вызвали две русские песни Виардо – «На холмах Грузии» на слова Пушкина и «Казачья колыбельная» на слова Лермонтова (последняя – из ранее упомянутого цикла «12 песен на стихи русских поэтов», № 4). Романс «На холмах Грузии» давно и прочно «въелся» в слух с музыкой Римского-Корсакова, и услышать знакомый русский текст в новой мелодике было невероятно интересно. Но «Казачья колыбельная» («Спи, младенец мой прекрасный») от испано-французской певицы предстала подлинным открытием с чистого листа, в которое русская певица вложила всю свою трепетную душу!
Финальным оптимистичным аккордом музыки Виардо явилась ария Феи «Je viens te rendre à l’espérance» («Я здесь, чтоб дать надежду тебе») из камерной оперы «Золушка» («Cendrillon», 1904) на собственное либретто певицы, после чего, по замыслу композиции, «послушной и кроткой» россиниевской Розине в финале ее каватины осталось всего лишь раскрыть свой истинный непокорный нрав. Как и прорисовка образа грациозно-воздушной Феи (крёстной Золушки), финальный росчерк мини-портрета Розины абсолютно ожидаемо также захватил и феерией, и грацией. В образ Феи-Просветительницы Ольга Перетятько вписалась идеально – «как по нотам», но бисом-«бумерангом» всего вечера, вернувшим к его началу, стала бразильская колыбельная «Звезда» («Estrela», 1943) Альтино Пименты…
Фото Лилии Ольховой
