Латвийская опера показала «Лючию ди Ламмермур»
— Я убила человека, — прошептала она едва слышно.
— Ты убила фашиста, — громко сказал Виктор.
В. Волосков. «Операция продолжается». Вместо эпиграфа
Новая постановка «Лючии ди Ламмермур», осуществленная Андрейсом Жагарсом в Латвийской национальной опере в мае прошлого года и показанная на днях на Новой сцене Большого театра, вызывает смешанные чувства.
С одной стороны, мы имеем дело с классической структурой мизансцен, обрамленных в лаконичный мраморный багет сценографии Андриса Фрейбергса. С другой стороны,
хронологический перенос действия оперы во времена Третьего Рейха актуализирует совершенно посторонние смыслы,
разрушающие романтический флёр этой трагедии.
Конечно, и в оригинальном содержании «Лючии» присутствует политический аспект, но его роль в либретто исключительно вспомогательная, ибо вряд ли кто-то из слушателей серьёзно вникает в подоплёку взаимоотношений Равенсвудов с Эштонами и Эштонов с родом Бёклоу. А вот исторические реалии первой половины XX в. специальных разъяснений не требуют и вызывают у современного слушателя самые что ни на есть конкретные ассоциации.
Взять хотя бы эсэсовскую форму: дизайнер костюмов Кристине Пастернака деликатно убирает с обшлагов и воротников лычки и нашивки, но понять, что перед нами офицеры «эскадрильи прикрытия» нацистской партии, несложно, и на подкорке у зрителя автоматически возникает обойма синонимов, характеризующих участников действа.
На этом фоне главная героиня, волей судьбы оказавшаяся в оппозиции этому адскому зоопарку, воспринимается нами уже едва ли не как радистка Кэт,
а её возлюбленный Эдгар, — разумеется, сущим Штирлицем.
Можно ли избежать этих аллюзий?
Ну, посудите сами. Когда в кульминационной сцене третьего действия главная героиня появляется в белом платье, залитом кровью, сложно отделаться от мысли, что
Лючия не просто убила человека, а избавила мир ещё от одного гада, по которому и так Нюрнберг плачет.
Ведь сэр Артур появляется на своей роковой свадьбе с Лючией в кителе правительственного чиновника гитлеровской администрации. Этот антифашистский посыл закрепляется пальбой из пистолета, сопровождающей исполнение знаменитой каденции, в финале которой Лючия шальной пулей убивает начальника охраны Норманна.
Удивительно ли, что после этого зал буквально взрывается овацией, которой в Москве не удостаиваются даже по-настоящему серьёзные артисты и более грамотные исполнения. Разумеется, этот восторг аудитории не может быть связан с криминальным по сути вокалом:
загипнотизированная историческим моментом московская публика приветствует не певицу, но избавительницу человечества от фашистских захватчиков.
Но главной причиной моей полной растерянности, переходящей в недоумение, венчающееся тихим ужасом, стал всё-таки не визуальный образ спектакля, а его исполнительская сторона.
Начну с главного — с пения, «не совместимого с жизнью».
Первую часть первого действия я ещё надеялся, что исполнительница главной партии — Сонора Вайце — сегодня, мягко говоря, просто не в голосе, хотя знающие люди убеждали меня, что не в голосе она уже последние много лет.
Я искренне верил, что насыщенный обертонами, не совсем баритон, но всё ещё приличный оперный голос Валдиса Янсонса, исполнивший партию Генриха, достаточно вынослив, чтобы выдержать больше «двух куплетов» и не перейти на шепот в «третьем припеве».
Я почти ни мгновения не сомневался в том, что сливочно-красивый, хоть и плосковато звучащий тембр Мурата Карахана будет сиять полноценным звучанием хотя бы до конца секстета второго действия. Но даже плотный диапазонный бас Кришьяниса Норвелиса, выступившего в партии Раймонда, в третьем действии
странным образом трансформировался в эпилептические судороги верхних конечностей, видимо, помогавшие певцу выражать переполняющие его героя чувства.
Вместе с тем, не без робкой зависти самому себе отмечу выступление Кристины Задовской и Дайниса Скутелиса, прекрасно озвучивших партии второго плана — Алисы и Артура. Строгий академический вокал, отменная фразировка и красота тембра Задовской запомнились ещё в «Онегине», в котором певица исполнила партию Лариной. А сочный, чистый, хоть и немного поджатый голос Скутелиса по-настоящему светился в небольшой сольной декларации сэра Артура.
Я не буду распространяться о том, что и почему у исполнителей главных партий звучало не так, лишь потому, что
в мои планы не входит создание энциклопедического труда о том, как нельзя исполнять произведения бельканто.
Несоответствие голосов тесситурам партий, вольная фразировка, ещё более вольное интонирование, въезды в ноты, ощутимый брак в звукоизвлечении, несмыкания связок, вокальная невыносливость, неустойчивость и малоподвижность — лишь малая толика того «очевидного — невероятного», которое вызвало главный вопрос к художественному руководству театра:
как можно при такой кондиции труппы вообще браться за такую вещь, как «Лючия ди Ламмермур»?
Конечно, если учесть, что нот у нас всего семь, да и полутонов тоже — кот наплакал, — то, по теории вероятности, их исполнение даже в произвольной последовательности в определенной тональности примерно в половине случаев даст положительный результат при условии, что дирижёру удастся угадать, что именно сейчас будет петь солист.
И, как показала Сонора Вайце, это возможно не только теоретически. В конце концов, мне, как человеку, воспитанному в духе европейской толерантности и обладающему практически прибалтийской невозмутимостью, было страшно неловко и за себя, и за своих соседей, с которыми
мы не могли удержаться от приступов смеха во время попыток певицы «угадать мелодию».
А дичайший надрыв на верхних форте даже на художественный крик не походил. Это было что-то за рамками эстетики вообще и академического вокала в частности.
Как я уже заметил, мужская часть ансамбля стартовала удачно, но уже во втором действии качество исполнения покатилось по наклонной.
Мне думается, что проблема резкого истощения вокальных ресурсов певцов — в невыносливости голосов. Но, возможно, тут были и другие причины, в которые ни зрителей, ни слушателей никто не посвятил. А ведь если артист болен или просто неважно себя чувствует, можно же объявить об этом заранее. Или найти ему замену. Это же нормальная практика во всех мировых театрах. Но этого не было сделано, отчего лично у меня осталось впечатление, что вот так вот сегодня в Латвии и поют.
Вот такое вот бельканто сегодня в Риге пользуется спросом, и вот это вот ТАКОЕ нам и решили показать наши прибалтийские соседи.
А вот зачем они это сделали, так и осталось непонятным.
Ну нет в труппе певцов, способных это спеть, или не хватает денег, чтобы пригласить ту же Марину Ребеку выступить в гастрольных спектаклях и поддержать имидж серьёзного европейского коллектива, так попросили бы помощи у российских коллег. Тем более что мизансценная структура спектакля Жагарса не бог весть какая заковыристая, и освоить её опытный исполнитель, знакомый с партией, смог бы за пару-тройку дней.
Другим поводом для недоумения по поводу спектакля стала купюра целой сцены из третьего действия с арией Эдгара и дуэтом Эдгара и Генри.
Куда делась эта сцена? Кому она мешала? Там же прекрасный музыкальный материал! И это я ещё не говорю о странном разделении паузой на две части финальной арии Эдгара с проигрыванием оркестром вступления к ней дважды, возникшей лишь для того, чтобы певец успел слезть с мраморного балкона и выйти на авансцену.
Впрочем, это уже вопросы, предъявляемые к исполнениям и коллективам совсем другого уровня, которому соответствовал, пожалуй, лишь хор театра.
Даже при всём уважении к тяжелому труду латвийских музыкантов и к заслугам маэстро Александра Вилюманиса я всё ещё не могу понять, почему лишь редкие фразы у латвийского оркестра начинались и заканчивались более или менее синхронно.
Конечно, звуковой баланс был соблюден, и арфу было хорошо слышно, и флейта старалась не мешать солистке, — но
в целом это было одно из самых рыхлых и нестройных исполнений этой партитуры, когда-либо мной слышанных.
Что случилось с прославленной труппой? Стресс от перелёта, от московских пробок, от размещения не в тех номерах отеля? Или, может быть, от столкновения артистов с «суровой» московской оттепелью?
Вот жили мы тут, ругали свой Большой театр, снисходительно посещали «Новую оперу» и Театр Станиславского и считали моветоном положительные отзывы о музыкальном уровне «Геликон-оперы», как невероятное счастье воспринимая внимание к нашей столице любого заезжего оперного коллектива.
И вот ЛНО, которая у нас считается одним из флагманов европейского мелодраматического мейнстрима, привозит в эту нашу «глушь» с шестью (!) оперными театрами и несметным количеством профессиональных симфонических коллективов два спектакля, уровень которых вряд ли удовлетворил взыскательности не только столичного слушателя, но и в отдаленных федеральных округах нашей необъятной страны воспринимался бы с большим скепсисом.
Вот и как же нам жить-то дальше, когда, по факту состоявшихся гастролей, стало ясно, что никакой серьёзной оперы в Риге нет?
Конечно, если разрушение мифа о собственном профессионализме было самоцелью прибалтийских коллег, то с этой точки зрения, гастроли ЛНО в Москве, как шальная пуля сумасшедшей Лючии, случайно превращенной Андрейсом Жагарсом в антифашистскую активистку, безусловно, попали в цель.
© Фото: Латвийская Национальная опера
