У идеи заимствования постановок за рубежом, которую нередко реализуют в последнее время ведущие российские оперные театры, есть как и сторонники, так и противники, причём обе партии многочисленны. Однако, бесспорно, что уж если придерживаться такой стратегии в качестве одного из направлений развития театра, то спектакли-варяги должны быть только самого высокого качества: сомнительного у нас и у самих навалом. Большой театр после первой неудачи с неаполитанской «Силой судьбы» впоследствии приобрёл спектакль действительно экстракласса – памятную всем «Адриенну Лекуврёр». И что самое удивительное, прекрасные декорации и изысканная режиссура не стали просто красивой обёрткой – такая рама способствовала тому, что и музыкальная, вокальная сторона спектакля (и у приглашённых исполнителей, и у штатных солистов) оказалась на высоте. Второе приобретение вновь сделано в Милане, на этот раз это знаменитый спектакль Джорджо Стрелера «Фальстаф» образца 1980 года.
Великий театр «Ла Скала» славится прежде всего совершенством вокальной составляющей своих спектаклей – в течение двух столетий на его сцене выступали лучшие мировые певцы. Но и уровень постановочных решений миланского Дома Верди оказывается ничуть не хуже. Яркое свидетельство тому – спектакль Стрелера. Даже в импортном варианте, возобновлённый уже другим режиссёром (Мариной Бьянки), он производит неизгладимое впечатление, оставляет именно то послевкусие, за которое мы ценим настоящие театральные удачи. Миланский «Фальстаф» - образец вкуса, меры, изящества. Это настоящий большой оперный стиль, но не бьющий наотмашь, не поражающий своей гигантоманией и обилием «реализмов» на сцене, а берущий гармонией всех составляющих. Возможно, нет смысла рецензировать классику – спектакль Стрелера хорошо известен, признан. Трудно сказать, насколько московский вариант аутентичен миланскому первоисточнику в каждой детали. Но одно бесспорно – и российский вариант смотрится столь же безупречным с точки зрения эстетики большого стиля. Сценография Эцио Фриджерио – образец по-античному гармонично выстроенного пространства с его простотой линий и объёмов, с неяркими, пастельными цветовыми сочетаниями. Особенное впечатление производит игра света – непрямолинейная, несколько необычная в оперном театре, где принято концентрировать внимание публики на примадонне или премьере: полутона, светотени, словно сошедшие с полотен эпохи Возрождения как нельзя более уместны в ансамблевой опере, где как раз и не требуется однозначное акцентирование каких-то определённых персонажей в ущерб другим. Мизансцены продуманы до мелочей и в то же время абсолютно естественны, мотивированы всей логикой произведения. Всё это создаёт удивительную иллюзию реальности нереального, когда даже наивная рисованная перспектива во второй картине (площадь в совсем неанглийском Виндзоре) словно дышит сонным зноем Пармы или Феррары. Лучшего подарка российские театралы и представить себе не могли: в эпоху повсеместного разочарования в реалистических традициях увидеть с таким изяществом решённый реалистический спектакль. Каждой своей составляющей спектакль очень чутко развивает мысли композитора – это комическая опера, но отнюдь не буффонада, не гротеск (которым здесь тоже есть место), не буйство красок, а нечто более глубокое - в нём много лирики, ностальгии, лукавой полуулыбки.
Такой спектакль заслуживает того, чтобы быть достойно воплощённым – теперь уже на сцене не менее великого Большого театра. Вспоминая удачу с «Адриенной» волей-неволей ловишь себя на мысли, что марка «Ла Скала» каким-то удивительным образом охраняет свои детища даже на расстоянии. И в этот раз, уже без привлечения зарубежных исполнителей, а только опираясь на собственные силы, в Большом сумели наполнить импортный спектакль высококлассным музицированием. В первую очередь это заслуга Александра Ведерникова – оркестр плетёт свои кружева безупречно, умно, виртуозно. Все ансамбли, коими опера просто нашпигована, проработаны на совесть, но в них не чувствуется тяжкого труда – всё идёт легко, непринуждённо, будто эквилибристика позднего Верди – ежедневный хлеб наших российских вокалистов.
В центре повествования по праву Фальстаф в исполнении Юрия Нечаева. Характер проработан до мелочей и, прежде всего, вокально: возможно актёрски Нечаев несколько вяловат, уж слишком растворился в пастельных тонах стрелеровских эскизов, но музыкальная сторона заслуживает всяческих похвал. Колоритна Елена Манистина (Квикли) – её приторно-роскошный голос и необыкновенно естественная манера игры делают её героиню без натяжки равновеликой титульному герою. Настоящим задором, хитроумным проказничаньем наделяет свою героиню Ольга Кондина; в вокальном же плане было ощущение, что голос певицы несколько легковесен для партии Алисы. Необыкновенным лиризмом, задушевностью, настоящей итальянской кантиленой было пронизано пение влюблённой парочки – Елены Брылёвой (Наннетта) и Всеволода Гривнова (Фентон). Достойно справляется со своей партией и литовец Дайнюс Стумбрас (Форд), создавая образ несколько тупоумного супруга одной из виндзорских проказниц.
Московская публика, кажется, оценила великий спектакль Стрелера и тот уровень мастерства, который вложила в него труппа Большого. На всех премьерных спектаклях зал был полон, и, несмотря на то, что «Фальстаф» не самая доступная по музыкальному языку опера Верди, желающих покинуть театр в антрактах практически не было, а аплодисменты по окончании напомнили лучшие дни первого театра страны. Хотелось бы, чтоб такой алмаз задержался подольше в репертуаре Большого: прошлый опыт с «Фальстафом» сорокалетней давности был не слишком удачным – хотя одно перечисление участников того спектакля (Мелик-Пашаев, Покровский, Алексей Иванов, Лисициан, Вишневская, Милашкина, Архипова, Левко, Масленников) вызывает естественный трепет у любого операмана, продержался он в репертуаре всего полтора года.
