В Москву привезли «Евгения Онегина» Жагарса
Латвийская национальная опера показала в Большом театре своего «Онегина». Именно показала, потому что вокально-инструментальная сторона спектакля, при всём уважении к работе артистов, — это, как говорится, обнять и заплакать.
Изначально у этих гастролей, видимо, была какая-то стратегическая цель. Возможно, она заключалась в намерении лишний раз огорошить московскую консервативную публику западной герменевтикой, толерантной ко всему, кроме здравого смысла, и показать нам, что постановка Дмитрия Чернякова, идущая сегодня на Новой сцене Большого театра, — хрестоматийная невинность, — а голые бабы, бегающие на сцене в «Руслане и Людмиле», — не что иное, как актуальная пропаганда здоровой гетеросексуальности по сравнению с тем, что творится на Западе. Возможно. Однако никакого другого разумного объяснения этому событию я найти не могу, потому что
никакой художественной ценности, кроме локально-провинциального эпатажа, в постановке Андрейса Жагарса нет.
Антропоморфный медведь с голым задом, возникающий в сублимативно-мазохистском сновидении Татьяны, «собирательный» образ француза Трике, бисексуально раздвоившийся на пару гламурных «сергеев пенкиных», гигантское спально-едальное ложе в деревенских сценах, распадающееся в петербургской части спектакля на несколько индивидуалистических двуспальных кроватей, и кошмарные видения Онегина под звуки божественного полонеза в VI картине, — вот, собственно, и вся концепция.
За этой осточертевшей уже вычурностью скрывается малограмотная аляповатость мизансцен, непродуманность психологических рисунков образов, нелепые костюмы
(особенно уродует главных героев зауженный покрой брюк в смокинговых парах) и балаганная избыточность иллюстративных деталей, среди которых малоуместные видеоинсталляции с «живыми фотографиями» и проплывающим по Неве сухогрузом «Абай», — пожалуй, самые невинные недоразумения.
Справедливости ради нужно заметить, что сцена дуэли в этой версии приближается к эмоциональному накалу музыки Чайковского, но не достигает его в связи с мизансценной невнятностью и эмоциональной изолированностью от основной концепции. Во всех остальных ключевых сценах
режиссёр музыку вообще не слышит, опираясь на психологическую коллизию сюжета.
Несоответствие настроения партитуры видеоряду коробит не только в сцене видений Онегина, но и в куплетах Трике, и в сцене письма Татьяны, которая, закончив письмо, начинает радостно подбрасывать подушки под колосники, и во многих других. И даже в финальном дуэте, где накал страстей достигает своего апогея, постановщику не хватает профессиональной интуиции и хорошего вкуса, чтобы выстроить конвульсивные мизансцены финала в соответствии с ритмикой музыкального текста:
артисты дёргаются, приседают на кровати и встают с них, обнимаются и толкаются, ни разу не попадая в музыкальный ритм.
А уж что и как поют при этом, — тема для отдельной печали.
Стоит ли говорить о том, что этот спектакль, поставленный в Риге в 2010 году, — своеобразный компендиум многих других модернизаций этой оперы, появившихся за последние 15 лет на мировых подмостках? У Жагарса полно реминисценций из Чернякова (огромное нечто посреди сцены), и Карсена (практически весь образ Татьяны взят из его постановки 1997 года), и Варликовского (образ Трике — явный реверанс в сторону скандальной мюнхенской постановки), и Веры Немировой (2007), и даже Фалька Рихтера (2008)…
Однако постановку Жагарса нельзя упрекнуть в отсутствии своеобразной оригинальности:
ведь без голого мужика с головой медведя разве можно сегодня слушать оперу Чайковского?
Вопрос, кстати, не риторический. Ибо даже без голого мужика слушать то, что предложила нам Латвийская опера, не то чтобы нельзя, но — весьма нежелательно.
Честно говоря, о труппе Латвийской оперы я знаю не понаслышке: именно в исполнении Государственного академического театра оперы и балета тогда ещё Латвийской ССР двадцать семь лет назад я впервые живьём услышал оперу М. П. Мусоргского «Борис Годунов». Это было одно из самых сильных впечатлений, сыгравших не последнюю роль в моей увлеченности оперным искусством. И когда на горизонте московской театральной жизни возникли очередные гастроли этого театра, да ещё и с русской классикой, мне вновь захотелось послушать именно труппу: оркестр, хор, солистов. Словом, настрой был празднично позитивный.
Но уже с первых звуков вступления градус моих ожиданий стал резко понижаться: грубая работа валторнистов, расслаивающиеся и по качеству, и по механике звучания струнные, отсутствие необходимых пауз, зажёванность многих пассажей, необоснованность темпово-динамических акцентов —
всё свидетельствовало о невнимательности музыкантов к первоисточнику.
Отдельного внимания заслуживает та безжалостность, с которой оркестр глушил певцов.
Впрочем, хор, особенно женская его группа, легко преодолевал децибельный барьер между сценой и залом, без устали возводимый дирижером Модестасом Питренасом, и звучал превосходно: всё было собранно, чисто и внятно, включая дикцию. И это притом что мизансценных усложнений жизни артистов постановщик напридумывал сверх всякой меры: кроме обязательных танцев, хористы поздравляют Ларину с не пойми каким праздником, бегают в мешках, участвуют в ругани Онегина с Ленским, и ещё много чего необходимого вытворяют. К слову отмечу, что дикция практически у всех исполнителей была на уровне. Однако одной дикции в опере определенно недостаточно.
Как это ни странно, но самое яркое вокальное впечатление произвели исполнительницы партий Лариной и Филиппьевны — Кристине Задовска и Илона Багеле: это был действительно подарок ушам и именины сердцу. Работа обеих певиц отличалась сфокусированным вокалом и тембровым богатством, не говоря уж о сценической органичности артисток в полупародийном рисунке обеих ролей.
Кристине Ополайс, выступившая в главной партии, неприятно удивила выхолощенным тембром,
пережатым звуком, небольшим дыханием, интонационной разболтанностью и общей академической неопрятностью звучания. Играла хорошо, но — в рамках предложенной режиссёром концепции самоотдача певицы особой радости не вызвала.
Стилистической неряшливостью отличалось и исполнение партии Онегина Янисом Апейнисом. Певец, обладающий исключительно красивым голосом и сценической харизмой, почему-то совершенно не слушает (или не слышит?) музыку: произвольность фразировки, забалтывание вокальных нюансов и затянутость экспрессивных пассажей произвели грустное впечатление.
Некорректность вокальных акцентов, не говоря уж о банальной слабости общей подготовки продемонстрировал и чешский тенор Павел Чернох,
исполнивший партию Ленского. Несмыкания на переходах, интонационные ошибки, какая-то общая невнятность актерской интерпретации вызывали тоскливое недоумение вплоть до отмеченной выше сцены дуэли, в которой артисту одним удачным жестом удаётся оправдать своё присутствие в спектакле.
Тембровой суховатостью, хоть и отсутствием серьёзных исполнительских огрехов была отмечена работа Малгожаты Панько, выступившей в партии Ольги: диапазонный, хоть и камерный, красивый, хоть и немного выхолощенный голос ничего нового не спел, но и не сильно расстроил. Как, впрочем, и Гарри Агаджанян, очень по-своему, хоть и не совсем по Чайковскому спевший знаменитую арию Гремина.
Честно дослушав спектакль до конца, я подумал, что в Латвийской опере даже таким прекрасным, сочным и насыщенным голосам, как у Агаджаняна и у Апейниса явно не хватает полноценного коучинга. И, резюмируя общие впечатления, я не могу найти иной объективной причины интонационно-стилистической неаккуратности исполнения, кроме слабой подготовки солистов.
Это тем более обидно, что в Прибалтике вообще, и в Риге в особенности, далеко не все разучились говорить, петь и плясать по-русски, а
чтобы разрушить славные вокальные традиции советской музыкальной школы, нужно было очень сильно не желать их сохранять.
Но и к западноевропейской музыкальной традиции Латвийская опера, по-видимому, только приближается, так как даже в таких далеко нерусских (и уж точно несоветских) труппах, как Венская, Баварская, Нидерландская оперы, и многих других именитых театрах невозможно вообразить такое вольное обращение с нотным материалом, которое продемонстрировала на гастролях в Москве труппа из Риги.
Показанная в Москве постановка Жагарса ещё раз подтвердила, что
чаще всего инновационный выпендрёж сценических прочтений напрямую связан с профессиональными проблемами коллектива.
Вряд ли кто-то из любителей оперы, регулярно соприкасающихся с современными «режоперными» прочтениями классики, сможет опровергнуть тот очевидный факт, что чем скандальнее постановка, тем бесцветнее и примитивная её вокально-инструментальная сторона.
Я не буду вдаваться в разбор причинно-следственных зависимостей внутри этого феномена, но позволю себе робкую надежду, что в концертном исполнении, не отягощенном концептуальной харизмой постановщика, труппа Латвийской оперы прозвучала бы намного качественнее и профессиональнее.
© Фото: Латвийская Национальная опера
