Всё чаще современные хореографы обращаются к размышлениям о мимолетности бытия (столь актуальным для балетных артистов, жизнь которых наполнена постоянными переездами, взлётами и падениями), а также к извечному поиску ответа на вопрос о том, что такое счастье. Новая постановка одноактного балета «Путешествие памяти» («A journey of a memory») известного немецкого хореографа Раймондо Ребека, специально поставленная для театра «Астана Балет», заставляет ещё раз задуматься о прошлом: об ушедшей, но не забытой любви; о чувствах, душевных терзаниях, сожалениях, сокрытых глубоко внутри и «заключённых» в большой прямоугольной «рамке» памяти; в сценографии, «наполненной», в свою очередь, целым рядом мелких фотографий. Именно в чёрном проёме «рамы памяти» периодически исчезают и появляются персонажи.
Вторая «зеркальная» рама, но уже вертикальная, по правому краю сцены, — образный аналог временного портала, вовлекающий героиню в ирреальное существование на грани сна и яви. В аннотации балетмейстер лишь представляет основную идею своего спектакля: «У всех нас есть свои воспоминания. Радостные и грустные. Одни остаются с нами навсегда, другие со временем исчезают. Героиня моего балета — женщина. На сцене она появляется в образе реального человека и её памяти. Она смотрит в зеркало и оказывается в зазеркалье, где рядом — ушедшие люди, где прошлое оживает. В зеркале мы видим не только свое отражение, но и свои переживания, всю свою жизнь».
В результате на сцене разворачивается динамичное действие, общий план которого расслаивается на отдельные «крупные капли», — сольный или ансамблевый танец. В пластических образах находят своё отражение эпизоды прошлого и попытки вернуть, пусть и в виде фантомных видений, моменты ушедшего счастья. Принцип динамического чередования эпизодов, продиктованный ходом развития сюжета, предполагает непрерывность в развитии сценического действия, плавного «перетекания» одного эпизода в другой без обращения к «швам»-паузам. Ведь воспоминания, эмоции героини о своей ушедшей любви, быстротечны, хаотичны, без логической последовательности. Драматургическую целостность спектакля обеспечивает зеркало, которое становится связующим звеном, «цементирующим» всю конструкцию балетной постановки. А зеркальные отражения концентрируют вокруг себя весь калейдоскоп событий и персонажей, порождённых воспоминаниями, мыслями и чувствами героини.
Отражение первое — в зеркальном проёме появляется призрак героини, её alter ego (второе «Я»), и вся хореография этого своеобразного дуэта представляется в стилистике Пины Бауш: две героини «отзеркаливают» движения друг друга. Далее следует неуверенная поступь героини на пуантах и волновая пластика тела и рук, словно первые шаги, окунающая её в омут волшебных воспоминаний. Вес воды — такой лёгкий, зыбкий, как ускользающие сквозь пальцы образ прошлого и, в то же время, являющий собой сущностным олицетворением яви (опора героини на спину своего призрака в силовых поддержках).
Отражение второе — Pas de trois — и в зеркале призрак знакомит героиню с новым действующим лицом — Юношей, о котором она грезит в своих воспоминаниях. Каркас хореографии этого эпизода зиждется на полифоническом вплетении такого своеобразного трио. Каждый персонаж имеет свою хореографическую «партитуру», но с неизменным пересечением «опорного звена» — Юноши, скрепляющего этот тандем идейной связью «прошлое-настоящее». Особенно запоминающимся видится момент, когда героиня, опираясь на спину своего призрака, совершает характерные локтевые движения, имитирующие полёт птиц, — одно — правое крыло героини и левое — крыло призрака, — рождая ассоциации, неразрывно связанные с потерей любимого: героиня потеряла свои крылья любви во времени реальном и обрести свободу полета может лишь в путешествии по бескрайним просторам своей памяти. Те же движения, — словно разлетающиеся «крылья» мыслей, обрывки воспоминаний, повторит и кордебалет.
Отражение третье — Pas de quatre — в зеркальном проёме появляется призрак юноши, образуя любовный дуэт двух призрачных видений (выразительная ритмопластика движений, целиком построенная на силовых поддержках), за которым наблюдает героиня с Юношей. Далее следуют два унисонных дуэта со сменой партнёров: героиня танцует с призраком Юноши, а сам Юноша — с призраком героини, с последующим весьма органичным «сплетением» двух дуэтов с помощью рук.
Отражение четвёртое — Solo — исчезновение в чёрном проеме рамы всех персонажей, кроме призрака героини. Таинственно-сумрачный «шёпот» музыкальной составляющей отражается и в хореопластическом решении сольного танца: смена мерного темпа шагов, с экспрессивными движениями, раскрывающими мольбу, протест и отчаяние (в «немом» крике): призрак героини карабкается ввысь по фотографиям, силясь вырваться из гнетущей, давящей атмосферы терзающих воспоминаний. Однако «выныривающие» из мелких рамок руки, словно пригвождают её, как бабочку, на булавку (довольно сложная акробатическая поддержка, учитывая, что партнёры не видят свою партнёршу). Воспоминания — это замкнутое пространство, и им не выбраться из временного каркаса, из рук Прошлого.
Отражение пятое — Pas de deux — из тёмного проёма рамы к призраку героини выходит призрак Юноши, исполняющий свой танец любви под «аккомпанемент» сначала мужского, затем и смешанного кордебалета. Вся линия хореотекста построена на сложных силовых сцеплениях-поддержках, перекатах, что придают данному номеру необычайную сферичность и объёмность.
Отражение шестое — кордебалет (развёрнутая кульминация) — на сцене из-за кулис появляются чёрные тени, метафорически показывающие рой мыслей героини, точнее, становящиеся, своего рода, проводником, связующим звеном (с помощью волновых колебаний) между эмоциями призрака героини (её прошлого) и самой героиней (настоящее). Все движения кордебалета построены на типичных приёмах, однако, их использование оправданно: унисон сменяется контрапунктом (упорядоченное движение воспоминаний — хаосом сомнений, сожалений, протеста), а канон способствует образному воплощению постепенно разворачивающихся «слоёв» самих воспоминаний. Даже барельефные построения кордебалета в стилистике индийского танца бхарат-натьям c его многорукой и многоногой сущностью, выступающей как слои, ступени у подножья воспоминаний, исходящих из единой образной основы.
Повторяет кордебалет (разбитый по парам) и характерные локтевые движения, напоминающие своим романтическим образом могучие взмахи крыльев вольных птиц, ассоциативно восходящие к каноническому восприятию высокой любви как идеи: для того, чтобы парить на крыльях любви, нужны двое (буквально) — два крыла (возвышенно — романтически). И скульптурно-роденовски застывшие пары в финале, когда партнёры покидают после паузы своих партнёрш, и бродящая сквозь ряд застывших одиноких женских фигур героиня, словно бы пытается найти причину своему одиночеству.
Отражение седьмое — Прощальный любовный дуэт на музыку пронзительно-проникновенного шопеновского Ноктюрна cis-moll, переходящий в квартет основных персонажей этого балетного спектакля.
В целом хореографический текст спектакля — это очень органичный микс застывших в паузах неоклассических баланчиновских поз; широкое использование грэхемовского приёма сжатия и расслабления; объёмная нахариновская пластика; эковские стопы (на себя) и клюговские движения стоп (во внутрь), папаиоанновские хореоволны, пайтовские скольжения и жестовая пластика, игра рук с лицом. И в этом смысле, особенным образом качественно выделяется высокий профессионализм всех исполнителей «Астана Балет», великолепно «прочитавших» столь непростую хореографическую партитуру нового ребековского балета.
Выше всяких похвал роскошный женский дуэт Татьяны Тен (главная героиня) и Марины Кадыркуловой (призрак героини). Примы «Астана Балет» действительно исполняют, а не танцуют, потому как, помимо великолепного технического исполнения (отметим скульптурную красоту, безукоризненную пластичность каждого движения, удивительную «гнучесть», «шпагучесть» и запредельный шаг), партии своей выдающейся архитектоникой танцевальной мысли рельефно вылеплены актерски (образное воплощение в полной мере раскрывает внутренний драматизм и трепетность их персонажей). Т. Тен и М. Кадыркулова напоминают птиц, бьющихся о прочную раму — своеобразную клетку памяти. Становится понятным отчаяние женских персонажей, тоскующих по таким сильным и надёжным поддержкам Фархада Буриева (Юноша) и К. Ахмедьярова (призрак Юноши).
Отдельное «Браво!» — всему кордебалету «Астана Балет». Автор этих строк была просто очарована год назад великолепной постановкой спектакля У. Форсайта (такому чистому, чёткому, с характерным пульсирующим «нервом», исполнению форсайтовской хореографической партитуры пока на постсоветском пространстве нет равных), и вновь — приятное послевкусие от исполнительского мастерства балетной труппы молодого казахстанского театра. При этом, театр «Астана Балет» кажется наиболее мобильным и последовательным в воплощении избранной эстетики репертуарной политики театра, — раскрытии стилевого разнообразия балетного искусства ХХ и ХХI века.
В целом балет «Путешествие памяти» по силе своей образной выразительности, поддёрнутой «дымкой» недосказанности и суггестивности (поэтического намёка), — пробуждает к работе зрительское воображение. Каждый эпизод спектакля метафоричен, а калейдоскопическая смена действия не даёт «зациклиться» зрителю на какой-то одной мысли, создавая из отдельных кусочков-паззлов целый гобелен, раскрывающий love story героини, — её нежность, страсть, несбывшиеся мечты, отчаяние. Спектакль Р. Ребека «Путешествие памяти» на сцене «Астана Балет» вновь обращает наши мысли к столь важному — в значении времени для человеческой жизни. Время — такая реальная и текучая субстанция, из которой состоит наша жизнь, и глубокое чувство даже одного человека (микрокосмос) может оставить след в памяти (макрокосмос), пусть и в миниатюрном, хореотекстовом формуляре.
Весьма оригинально использует хореограф в своём спектакле приём «кольцевого обрамления» — огромная хрустальная люстра медленно поднимается в прологе, за неё отчаянно цепляется героиня. Эта же люстра в эпилоге, после прощания героини со своим alter ego, уносит призрака героини вверх, в Вечность. Что же, в современной психологии есть понятие «closure» (завершение): чтобы иметь будущее, нужно отпустить своё прошлое, что и делает в финале героиня этого удивительно проникновенного по образной выразительности и элегантного по хореотексту спектакля. Ведь как утверждал соотечественник хореографа Э.М.Ремарк: «И прощание может быть прекрасным, но болезненным. Порой боль тоже прекрасна».
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
