Глайндборнский фестиваль — 2004
Лето стоит не самое жаркое не только на европейском континенте, но и на Британских островах. И все равно приятно уезжать из бурлящего, кипящего, бьющего всеми живыми красками культурной жизни Лондона под сень струй, к зеленым холмам, исхоженным овцами, поближе к Ла-Маншу. Скорый поезд домчит вас до тихого, гордящегося своими средневековостями Льюиса, где вы поселитесь у милой хозяйки неподалеку от самого настоящего замка, переоденетесь в летнее парадное одеяние и отправитесь снова к станции, чтобы в час прибытия поезда из Лондона загрузиться вместе со всеми лоснящимися опероманами в двухэтажный автобус, отправляющийся непосредственно в Глайндборн. Вы сразу же заметите, что большинство театралов небрежно располагает в автобусе корзинки, сумки с пледами и прочие аксессуары, приличествующие скорее вылазке на природу, чем вечеру в опере. Конечно, вы знаете, что пикники в антракте — одна из главных достопримечательностей Глайндборна, но пока что вы полны желания посвятить себя только опере, только музыке, только пению...
Вот вы подъезжаете к театру, который стоит буквально посреди холмов, — по существу, театру-усадьбе. Ему всего лишь семьдесят лет, возник он из желания хозяина усадьбы, Джона Кристи, сделать подарок своей поющей жене — Одри Майлдмей, в качестве которого и возникли первый театрик и первый фестиваль. Светский раут с оперной музыкой в придачу на лоне природы оказался делом, быстро обретшим популярность — и не только в Англии. Теперь здесь круглый театр (любовь к круглому театральному пространству у англичан — от неискоренимых воспоминаний о «Глобусе») на 1300 мест, почти ежедневные спектакли с мая по конец августа, не менее шести названий в репертуаре в сезон — и полные залы изо дня в день.
Англичане — капризные меломаны, уверенные в том, что именно здесь, в Лондоне и его ближайшем окружении, сохранились правильные исполнительские традиции, сохранилась настоящая музыка. В Глайндборне за всю историю существования музыкальных руководителей — наперечет. Первым был ни мало ни много Фриц Буш, и потом тоже кого попало не звали — Витторио Гуи, Джон Притчард, Бернард Хайтинк. Тем приятнее, что сегодня эту определяющую лицо фестиваля должность занимает российский музыкант — молодой и полный сил Владимир Юровский, чей музыкальный талант неоспорим, а эрудиция удивительна. Два спектакля из шести, делающих афишу нынешнего фестиваля, — премьеры, которыми руководит сам Юровский. Второй сезон он показывает свое творческое лицо здесь как «музрук» — и показывает многообразно и броско.
«Волшебную флейту» Моцарта Юровский делает с оркестром на старинных инструментах — «Оркестром века Просвещения», которые самим своим «саундом» приносят атмосферу подлинности, строгого академизма в современном понимании этого слова. Юровский словно не ищет «своего» прочтения, словно только примеряется к тому, что это за вселенная — музыка Моцарта (это его первая моцартовская постановка), как будто музыка ведет его за собой. Но вместе с тем слышно, что партитура просквожена пытливым взглядом ищущего человека. Может быть, в полной мере оценить поиски и находки Юровского мешало то, что в виденном мною спектакле были срочные вводы — причем в две главные роли, Памину и Зарастро, и дирижеру приходилось зачастую спасать «санитарную норму», а не работать на высокое искусство.
К тому же восприятию великой оперы Моцарта как живого, вечно актуального произведения нестерпимо мешало «новаторство навыворот» именитого режиссера Эдриана Ноубла, который вкупе с художником Энтони Уордом решил не думать над вечными смыслами и высокими идеями, скрывающимися в великой музыке, но пойти самым простым пижонским путем — внимательно прочесть ремарки нехитрого либреттиста Эмануэля Шиканедера. Зрелище получилось похожее на дорогостоящий детский утренник в богатой частной школе, в меру стильное, в меру броское — и совсем неумное. Понятно, что от сценических образов (коих как бы нет, их приходится достраивать пылкому воображению) Юровскому было не оттолкнуться, и, может быть, это тоже стало для него некоторым внутренним тормозом в поиске.
Ноубл, конечно, не оставляет своих актеров на произвол судьбы и прорабатывает с ними психологический рисунок, но от этого мне лично его работа только ненавистнее: он явно бросает вызов «режиссерскому театру», который, конечно, из-за множества заумных подделок и откровенно скандальных фальшивок успел сильно надоесть не только публике, но и критике, не всегда способной отделить зерна от плевел. Тенденция делать спектакль попроще в художественном и интеллектуальном плане вообще тихо расцветает как раз в Англии (стране, давшей великого Брука, новаторов Викка, Паунтни, Дью!) — в новом «Фаусте» на сцене Ковент-Гарден Дэвид Маквикар разворачивает в меру живые «картинки с выставки», забывая наделить их связным общим смыслом. Кажется, и Ноубл, и Маквикар способны дуэтом прокричать то, что теперь нередко раздается на языке наших родных осин: «Руки прочь от классики!» И бедная классика, только было обрадовавшаяся тому, что ее держат в опере за современницу, на глазах скукоживается и отправляется к пыльным полкам музейных хранилищ...
Из числа певческих удач в «Волшебной флейте» безоговорочны по крайней мере две — Тамино в исполнении успевшего попеть в театрах Берлина словака Павола Бреслика и Папагено в исполнении новозеландца Джонатана Лемалу, коему красота и сила голоса вкупе с природным обаянием сулят блестящую карьеру. Приятно отметить также настоящий моцартовский шик москвички Татьяны Моногаровой, чья Первая дама — лишь мостик от Донны Анны из «Дон Жуана» прошлых лет к Дездемоне следующего сезона.
Вторая премьера Юровского позволила ему блеснуть в полную меру. Здесь сошлось все — и выбор произведения, и работа режиссера, и участие выдающихся исполнителей. Диптих, состоящий из гнетуще-мрачного, вязнущего во тьме «Скупого рыцаря» Рахманинова и брызжущего блестками света, взрывного «Джанни Скикки» Пуччини, двух контрастных произведений первой четверти ХХ века, оказался действительно единой композицией, чьи створки без излишней броскости отражали друг друга по принципу негатива.
Режиссер Эннабел Арден не бравирует «новым прочтением», но ее сценические образы полны глубинных «заковык» и трепещущей многозначности. Сценограф Викки Мортимер создал шаткую, безбытовую, пронизанную ветром тоски и неуверенности атмосферу для «Скупого рыцаря», в которой через ажурные конструкции словно видятся уши и глаза безымянных свидетелей, и наглухо зашторенное, полное домашней насиженности пространство для «Джанни Скикки», где подробности быта — лишь вход в душевное пространство персонажей.
То, что делает Юровский с Лондонским филармоническим оркестром в опере Рахманинова, граничит с художественным открытием. Нам ведь хочется сегодня чего-то не такого уж откровенно оперного, чего-то более очищенного от формул «хорошо сделанной оперы». И Юровский делает из этой вокальной симфонии Рахманинова такой мощный, такой смерчеподобный кусок искусства, что остается только диву даваться, почему это произведение до сих пор никогда не имело сценического успеха. Нас держат час в непрерывном напряжении, у нас возникает такое ощущение, что с нами лично вот-вот случится что-то страшное. Неостановимый поток музыки Рахманинова кажется нам вихрем, мчащимся по кругам ада, диким зверем, верхом на котором продираются через ужасы наши души. Визуальный ряд поддерживает наши музыкальные ощущения — на сцене с нами тоже не играют в прятки, живые люди наделены чертами мифических персонажей, и страшное обезьяноподобное существо, которое карабкается наверху, среди деталей конструкции, а потом, в самом конце, сталкивается нос к носу с умирающим Бароном, вбирает в себя все наши страхи и отвращения.
Но Юровскому и Арден не удалось бы создать своего шедевра без главного героя. Сергей Лейферкус достигает в интерпретации образа Барона такой высоты, которая, кажется, превосходит все его предыдущие — и весьма немалые — достижения. Пушкинское слово, перевоплощенное Рахманиновым, исходит от Лейферкуса как его собственный текст; от лицедейства, которое (в хорошем смысле) составляет органическую часть искусства Лейферкуса, нет и следа: все здесь естественно, достоверно, все в натуральную величину. В роли Барона Лейферкус составил бы честь драматической сцене. Партия, написанная для баса и всегда представляющая для вязкого русского баса чрезвычайную сложность (ведь сам Шаляпин отказался от премьеры!), летит здесь, «как пух от уст Эола». Беспощадный к своему герою, не боящийся заглянуть в самую густую черноту его «я», Лейферкус тем не менее любит своего героя как самого себя и не позволяет ему до самого последнего момента видеть безобразное существо, составляющее его сущность. При вполне достойном исполнении других ролей «Скупой рыцарь» за счет звездного сияния Лейферкуса воспринимается как моноопера.
«Джанни Скикки», напротив, увлекает какой-то мхатовской ансамблевостью. Две большие певицы — Фелисити Палмер и Мэри Маклафлин, знавшие на глайндборнской сцене немало триумфов, увлекают актеров в бурный и симпатичный водоворот, в котором не теряется природное обаяние некогда певшей в Москве Ольги Шалаевой. Внутренняя сущность Скупого рыцаря предстает здесь покойным скупцом Буозо Донати, из-за которого и загорелся весь сыр-бор. Многочисленные переклички двух произведений ХХ века, уходящих своими корнями в Средневековье и его систему ценностей, высвечены режиссером умело и ненавязчиво.
Из главных приманок непремьерных спектаклей этого сезона следует назвать блестящие дирижерские работы Луи Лангре («Пеллеас и Мелизанда») и Эмманюэль Аим («Роделинда»), феноменальные певческие достижения Эммы Белл и Марияны Миянович («Роделинда»), изыски сценографии Пола Брауна в названной опере Дебюсси и шумный успех израильтянки Ринат Шахам в роли Кармен. Публика, до отказа заполняющая зал всякий день, расходится удовлетворенная: самый крупный в Англии частный фестиваль «веников не вяжет», и путешествие в Глайндборн всегда стоит свеч.
А что касается пикников, то и москвич в какой-то момент не выдерживает и принимает глайндборнские условия игры, и корзинка для пикника от квартирной хозяйки, наполненная вкусным провиантом, позволяет ему избавиться от комплекса неполноценности. Но хоть убей, не могу я воспринимать вечер в опере как светский раут, и к концу моих глайндборнских дней непомерно длинный антракт для пикника кажется мне прямо-таки антихудожественным: к концу его блаженно погружаешься в мир сассексской природы, и оперные образы улетают куда-то вдаль...
Алексей Парин
