Внимание московской публики Константин Щербаков привлек еще в 1983 году, когда стал победителем Первого всесоюзного конкурса имени Рахманинова. Это была любовь «с первой ноты», и теперь, когда пианист (ныне живущий в Швейцарии) после длительного перерыва дал сольный концерт в Камерном зале ММДМ, собралось немало его преданных слушателей еще «тех времен».
В программе — «фирменный» Рахманинов, 24 прелюдии. Их Щербаков мыслит как единый цикл и настаивает, что композитор, хоть и разбил прелюдии по опусам, но сочинял, ориентируясь на аналогичные баховские и шопеновский циклы. Каков же мир рахманиновской музыки в интерпретации Щербакова? Пожалуй, его главная примета — страстность. Даже во многих лирических прелюдиях — например, в знаменитой соль-мажорной — пианист находит возможность в середине подчеркнуть мятежные, взволнованные интонации, растворяющиеся потом в журчащих волнах кантилены. Впрочем, страстность имеет разные оттенки: это и настороженные фразы, которые постепенно подводят к вулканическому взрыву эмоций (Прелюдия до-диез минор), и бурлящие октавы. В этом концерте Щербаков также в полной мере продемонстрировал свои качества большого виртуоза, умеющего из миниатюры сотворить масштабную поэму.
Появление на столичном музыкальном горизонте такого незаурядного музыканта, широко известного за рубежом, но практически не востребованного в России, побудило задать ему ряд вопросов:
— Почему вы выбрали для своего концерта 24 прелюдии Рахманинова и посвятили эту программу памяти Льва Наумова?
— Несколько причин. Первая — заказ Дома музыки, просившего меня сыграть сочинения Рахманинова. Я был рад, так как в недавних концертах в Вене, на фестивале в Люцерне я исполнял Девятую симфонию Бетховена в транскрипции Листа. И мне захотелось на время отойти от этой музыки и поиграть что-нибудь совершенно противоположное. Вторая — та, что музыка Рахманинова сыграла особую роль в моей жизни: я имею в виду Конкурс имени Рахманинова, благодаря которому я вступил на большую эстраду. И третья причина — с Львом Николаевичем Наумовым я проходил многие из прелюдий, и его уроки остались навсегда в памяти. Поэтому и посвятил концерт памяти учителя.
— Расскажите об уроках Льва Николаевича.
— Главное качество педагогики Наумова — отсутствие догм, фантазия, основанная на логике. Для него музыка была подобна космосу, безграничному, но по-своему структурированному. Главное, чему я научился у Льва Николаевича, — это не полагаться только на собственную интуицию, внутреннее слышание, но исходить из конкретики текста, ища пути его воплощения.
— Вы сами теперь преподаете. Не мешает ли это вам: часто высказывается мнение, что преподавание несовместимо с сольной концертной деятельностью.
— Отвечу вам иносказательно. В тот момент, когда мысль облекается в слова, она становится мыслью. И в тот момент, когда эту мысль выражаю, я это знаю. За 8 лет моей преподавательской деятельности я научился, может быть, большему в игре на фортепиано, чем за все предыдущие 35 лет.
— У вас огромная дискография, во многом состоящая из раритетов. Например, четыре диска из фортепианных произведений Шостаковича. Расскажите об этом проекте.
— Первые два диска посвящены 24 прелюдиям и фугам — грандиозному опусу, ставшему классикой. Открытием для меня явилась Первая фортепианная соната композитора — исключительно трудное сочинение для пианиста, но в концерте пользующееся неизменным успехом — несмотря на всю кошмарность ее образного строя. Другим неожиданным открытием стало авторское фортепианное переложение балета «Светлый ручей». Я записал оттуда несколько номеров — например, «Танец доярки и тракториста» звучит очень эффектно.
— Вы много выступаете с сольными программами. Сознательно избегаете играть с оркестром?
— Я изредка выступаю как солист с оркестрами, но в принципе не очень люблю этот вид музицирования. Я, к сожалению, слишком долго убеждался в той простой истине, что дирижеры не любят солистов: они называют любой концерт — аккомпанементом. Если вы едете в турне и играете в симфонической программе концерт для фортепиано с оркестром, то дирижер два с половиной часа учит симфонию, а под конец репетиции говорит: «У меня осталось двадцать минут, иди сюда — быстренько пройдем темпы». Это — типичный подход многих маэстро. Более того, сталкивался с тем, что оркестрантов еще можно увлечь своей игрой, повести за собой. Но они находятся в «тисках» и должны подчиняться руке дирижера, который, как правило, не готов к диалогу с солистом. Например, как-то Рудольф Баршай мне сказал: «Почему я должен играть в твоих темпах? У меня свое представление о Моцарте». Это меня удручает. Дирижер чувствует себя если не Богом, то его наместником на земле. Замечу при этом, что процесс сотворения музыки достаточно интимный: если приходится делить его с 90 другими людьми, то должно быть доверие друг к другу.
— А вы не пробовали одновременно играть и дирижировать, сидя за роялем?
— Я делал это несколько раз. Такое «совмещение» имеет глубокие исторические корни и вполне правомерно для Концертов Моцарта, первых концертов молодого Бетховена.
— А камерная музыка. Найти общий язык с двумя-тремя партнерами, наверное, легче?
— Нет. Рояль настолько самодостаточный инструмент, что на нем можно играть Девятую симфонию Бетховена. Что я и делаю. Для меня камерная музыка при всей ее привлекательности и разнообразии никогда не являлась необходимым элементом в моем творчестве.
— Как вы составляете программы своих концертов?
— По-разному. Например, рядом с Девятой симфонией в обработке Листа я ставлю «Времена года» Чайковского. Почему? Одной симфонии по хронометражу недостаточно для концерта. Ставить рядом что-то бетховенское нельзя: Девятая затмевает собой все его опусы. Также нелепо, с моей точки зрения, будет звучать Моцарт или Гайдн. Поэтому я беру равнозначное в своем историко-культурном контексте произведение, но ничем не связанное с Бетховеном — никаких стилистических или пианистических аллюзий. Весной я буду играть русскую программу, назвав ее «реминисценции». Туда я включил Вторую сонату Мясковского. Сонату-«Воспоминание» Метнера, Прелюдии Лядова, Рахманинова и Скрябина, этюды Ляпунова, Вариации фа мажор Чайковского. Здесь произведения подобраны по принципу контраста и разнообразия стилей в рамках примерно одной эпохи.
— Сколько вы играете в год концертов? И есть ли для вас количественный предел?
— Не более 60 — 70 концертов в год. Иначе это превращается в фабрику по производству денег. По этим же соображениям я никогда не играю долго один и тот же репертуар. Конечно, когда артист находится на определенной высоте, он боится рисковать. Он должен соответствовать своей репутации звезды, идеала. В то же время, если каждый второй вечер играть новую программу — это также безответственно, случайности неизбежны. Я пытаюсь разнообразить репертуар так часто, как это возможно. Но если вы выучиваете до концертного уровня Девятую симфонию Бетховена, то вы не можете сыграть ее однажды и отложить надолго. Я исполнял ее пять раз. Это мало для такого сочинения: оно должно зреть на сцене.
— Уже 15 лет вы живете в Швейцарии. Что побудило уехать — соображения карьеры?
— О карьере как таковой никогда не задумывался. Мне важно было играть: все равно где. Поэтому после победы на Конкурсе имени Рахманинова я в течение девяти лет играл по всему Советскому Союзу, был практически во всех республиках. Что искал на Западе, уезжая в 1992 году? Продолжение этой деятельности. Уже в 1991 году начался постепенный распад налаженной годами гастрольной системы, филармонии переставали функционировать, запланированные концерты отменялись. Оставались зарубежные ангажементы, и поскольку тогда еще не было свободы передвижения, осуществлять гастрольные вояжи, живя в России, было нереально. И я уехал.
— У вас есть потребность больше играть в России?
— Конечно. Это — моя страна, я ей принадлежу. Вопрос в том, что меня здесь ждет? Пока я приехал по приглашению Дома музыки. Так что если будут интересные творческие предложения, то за мной дело не станет.
Беседу вела Евгения Кривицкая
