Российская премьера «Каприччио» в «Новой опере»
Октябрь уж наступил… Оперные премьеры в московских театрах и концертных залах следуют стремительно друг за другом — только успевай перебегать из одного в другой. Наряду с произведениями, в Москве идущими всегда, не в одном театре, так в другом, привычными для столичного меломана, попадается и нечто раритетное. Одним из таких раритетов стала премьера в «Новой опере»: театр обратился к предпоследнему оперному опусу Рихарда Штрауса опере «Каприччио», никогда доселе в России не ставившейся.
«Новая опера» задумывалась в своё время Евгением Колобовым именно как театр, где будут ставить новые для России, для Москвы произведения: современные или те из классических, что по тем или иным причинам не обрели пока в нашем отечестве своей прописки. За два десятка лет на этом пути было сделано немало, и выбор произведений, которые пропагандировала «Новая опера» почти никогда не вызывал сомнений. На этот раз таковые сомнения посетили вашего покорного слугу.
К творчеству Рихарда Штрауса в России вдруг неожиданно вспыхнул интерес.
Сначала в Петербурге, где стараниями Валерия Гергиева строится настоящая отечественная штраусиана, теперь же мода перекидывается, похоже, и на Москву. После «Кавалера розы» в Большом театре очередь дошла до «Новой оперы» и до «Каприччио». Театр Евгения Колобова к оперным партитурам Штрауса обращается уже во второй раз — в 2008 году в рамках фестиваля «Крещенская неделя» здесь впервые прозвучала «Саломея», но сценическая премьера — первая («Саломея» была дана в концертном исполнении). И если Большой театр начал осваивать Штрауса с самого расхожего, доступного репертуара, то «Новая опера» пошла своим путём, предложив столичной публике нечто совершенно неожиданное.
Последняя прижизненно поставленная опера композитора — произведение очень необычное: философское, эстетствующее, своего рода игра ума, интеллектуальный ребус.
В ней автор высказывает свои взгляды на природу оперного театра, на пресловутый синтез музыки и драмы, который волновал композиторов ещё с самого начала существования жанра, ещё с Монтеверди, а некоторых (Глюка, Вагнера) привёл к совершенно революционным результатам. Всё бы это было хорошо и любопытно, но скорее в стране, городе и театре, где уже поставлены все четырнадцать прочих опер композитора, где есть вкус к его произведениям, как у публики, так и у исполнителей. Начинать же свою штраусиану с капризно-гурманского «Каприччио» — шаг, пожалуй, слишком смелый, на грани безрассудства.
Как и в прочих своих произведениях в «Каприччио» Штраус интересен и мастеровит, его искусство оркестровки не перестаёт изумлять, красота партитуры способна заворожить любого — хоть прожжённого меломана, хоть неофита. Но всё-таки, как и само содержание оперы является своего рода «умствованием», утончённым «выпендрёжем», так и
в музыке очень ощутима работа ума, гипертрофированный интеллектуализм, игра с формами, стремление поразить и удивить, и в ней совсем мало искренности и непосредственности, душевности и проникновенности.
Штраус не поражает излишним усложнением, его язык в «Каприччио» такой же притягательный и доступный (при всей своей изысканности), как и в «Кавалере» или в «Ариадне на Наксосе», в нём много мелодики, что в 1942 году, когда мировая композиторская мысль уже давно усиленно разрабатывала совершенно другие направления, другой язык, выглядело практически героизмом: надо было обладать немалой смелостью, чтобы писать так после изысков Шёнберга и Берга, да и после собственных чудачеств времён увлечения эксперссионизмом. И при всём при том «Каприччио» — плод искусственности в высшем понимании, это механический соловей из сказки Андерсена или усыпанная бриллиантами золотая роза — шедевр ювелирного искусства, но не роза, любовно выращенная в саду и не соловей, вольно поющий в роще.
Именно поэтому выбор «Новой оперы» удивляет и не кажется слишком удачным. Подспудно, как мне кажется, это противоречие ощущают и в самом театре. Именно этим вызван весьма неожиданный подход к опере в постановочном плане. Как бы извиняясь на «интеллектуальный выпендрёж» на самом деле плохо известного в Москве композитора и за свой слишком оригинальный выбор,
театр изо всех сил старается подать эту оперу не как эстетское действо, символистское произведение, а как буффонаду, как комическую, лирико-бытовую оперу, почти оперетку.
Режиссёр Алла Чепинога находит для этого множество способов: это и Граф, разгуливающий в трусах, это и Мадлен, принимающая ванну у всех на виду, это и «семейный» ужин в финале с камердинером, когда мечущаяся по Штраусу между музыкой и поэзией Мадлен по Чепиноге выбирает самое простое решение — остаться дома с проверенным во всех отношениях мужчиной, это и наивный балетик в исполнении прелестной маленькой девочки, чьи па — умилительны своей беспомощностью.
Зрителю, безусловно, всё это интересно и любопытно, в сочетании с оригинальной сценографией Виктора Герасименко в сиренево-лилово-фиолетовых тонах, смысловым центром которой становится компьютерный аквариум, оборачивающийся в момент углублённого, обращённого внутрь себя монолога Мадлен в зеркало, происходящее на сцене смотрится занимательно.
Но не утерян ли при этом сам дух произведения, его смысл? Не отходит ли на второй план сам спор о приоритете — что первично, музыка или слово?
Ведь именно для этого писал свою утончённую головоломку Штраус, а вовсе не для показа лирической коллизии (треугольник в опере — это скорее треугольник интеллектуального противоборства, нежели банальный любовный), и уж тем более буффонно-комической стихии. Если бы это была, условно говоря, энная постановка «Каприччио» в России (Москве, «Новой опере»), то, возможно, такое её прочтение смотрелось бы допустимым ещё одним вариантом, но для первого знакомства подход слишком странен.
Музыкально «Каприччио» получилось гораздо лучше, нежели постановочно.
Оркестр и солисты в большинстве своём убеждают, их усилия по постижению причудливого штраусовского стиля заслуживают уважения. Работа Валерия Крицкова слушается добротной и даже вдохновенной, чувствуется, что маэстро есть, что сказать в исполняемой музыке. Певцы не просто старательны, но схватывают штраусовскую эстетику, их работы не смотрятся безнадёжно провинциальными, например, в сравнение с обильной европейской инъекцией на «Кавалере розы» в Большом весной этого года. Илья Кузьмин (Оливье), Дмитрий Пьянов (Фламанд), Евгений Ставинский (Ла Рош), Александра Саульская-Шулятьева (Клерон) обладают подходящими для своих партий голосами, поют красиво и выразительно.
Единственно, кто выбивается из ансамбля, это Марина Ефанова в партии Мадлен: изыски штраусовских полутонов ей недоступны, кроме того, у певицы проблемы с верхним регистром, звучащим сипло и напряжённо. Это, конечно, определённо жаль: Мадлен — центральная фигура оперы и без настоящей героини (каковой, например, была Рене Флеминг в спектакле Парижской национальной оперы) «Каприччио» теряет львиную долю своего обаяния.
Фотографии с официального сайта театра
