На Зальцбургском фестивале поставили последнюю оперу Вайнберга
Опера Мечислава (Моисея) Вайнберга «Идиот» (1986) отличается математической сложностью и обилием лейтмотивных «ДНК» в каждом такте. Первое знакомство с этой музыкой оставляет неподготовленного человека в недоумении и растерянности: музыкальные характеристики и без того сложных героев романа Достоевского «Идиот» (1868) формируют своеобразную лейтмотивную матрицу, живущую по собственным законам. Проще говоря, мелодии, иллюстрирующие психологический образ того или иного персонажа, начинают взаимодействовать друг с другом параллельно вокальным партиям и сценическому действию. В истории оперы довольно мало аналогов столь сложного музыкально-художественного психологизма.
Когда говорят о Вайнберге как об ученике Д. Д. Шостаковича, стоит помнить, что Вайнберг никогда не брал у Шостаковича уроков. Он был продолжателем его традиций. М. Вайнберг был музыкантом необъятного дарования, создававшим шедевры, на которых мы все выросли: от меланхолично-пародийного саундтрека к мультсериалу о Винни-Пухе до душераздирающей музыки к фильму «Летят журавли» (1957).
Осознание глубины и сложности этой музыки вряд ли доступно неподготовленному уху, привыкшему к венской классике и итальянскому мелодраматизму XIX века. Для меня лично опера Вайнберга — это такое же мучительное занятие, как умножение матриц в математике. Я уверен, что произведения, так глубоко отражающие полифоническую природу романов Достоевского, его стиль и особенности психологического почерка, могут доставить удовольствие только людям с техническим складом ума.
С эмоциональной же точки зрения, эта музыка одновременно пугает и гипнотизирует. Но самое главное — она вдохновляет на создание таких театральных шедевров, каким оказался спектакль Кшиштофа Варликовского.
Польский режиссёр берёт за основу своей интерпретации оперы собственные представления о личном мироощущении композитора еврейского происхождения. Напомню, что М. Вайнберг был вынужден иммигрировать в Советский Союз из Польши после начала Второй мировой войны. В оформлении спектакля мы видим кинематографические приёмы, напоминающие кадры оператора Сергея Урусевского из фильма Михаила Калатозова «Летят журавли», к которому М. Вайнберг написал музыку и который в 1958 году получил главный приз Каннского кинофестиваля.
Несмотря на традиционную для оформителя спектакля Малгожаты Щестняк стилистическую «пересортицу» и цветовую безвкусицу, оформление спектакля с некоторыми оговорками выглядит убедительной стилизацией таких традиционно «русских» бытовых элементов, как настенные ковры, мебель и костюмы. Хотя всё ещё сложно принять грим, парики и особенно вульгарно-пёстрый образ, придуманный оформителями для Гаврилы Иволгина, который, в отличие от князя Мышкина, действительно выглядит форменным идиотом. Но, как ни странно, все эти нелепые решения попадают в цель и своей несуразной пестротой идеально оттеняют эквилибристическую сложность музыки Вайнберга. Однако главной удачей постановки, конечно, является ансамбль солистов.
В титульной партии князя Мышкина российский тенор Богдан Волков поднимает планку исполнительского мастерства на очередную недосягаемую для многих высоту. Эталонное звучание, роскошная вокальная техника и виртуозность актерской игры поражают воображение. С медитативной глубиной звучит в исполнении Волкова программный монолог князя Мышкина, составленный выдающимся либреттистом оперы Александром Медведевым из фрагментов «Сна смешного человека» Ф. М. Достоевского, писем Достоевского брату и, конечно, романа «Идиот» с его знаменитыми словами о том, что красота спасёт мир.
Образ князя Мышкина, созданный Волковым, становится источником страшных сомнений и вопросов: допустима ли такая безграничная любовь, такая безответственная жалость и такое бесчеловечное по сути сочувствие к тем, кого такое облучение добром убивает? Ведь князь Мышкин не просто обнажает сущностный нерв причинно-следственных связей в поступках каждого человека, с которым он соприкасается: он создает предпосылки для выхода всех своих визави за пределы бетонных панцирей их социальных ролей и шаблонов, и они, лишившись защиты, почти всегда оказываются обречёнными на гибель. Как и в случае с партией Ленского в спектакле Дмитрия Чернякова (2006), сегодня вряд ли можно представить другого артиста, который мог бы с такой же силой, психологической достоверностью и выверенностью каждого пластического штриха, каждого жеста, каждого взгляда и каждой ноты сделать из сложной партии князя Мышкина в опере М. Вайнберга настоящую большую роль.
Художественным откровением звучит партия Рогожина в исполнении выдающегося представителя петербургской вокальной школы баритона Владислава Сулимского. Перед нами образ сильного человека с огромной душой и разрушенным внутренним миром. Как большой мастер оперного театра Сулимский использует максимально экономные средства для создания объёмного образа влюблённого мужика-убийцы, раздавленного собственной зависимостью от дурной бабы. Сдержанной мощью и отчаянной решимостью звучит в исполнении Сулимского пересочинённая композитором народная песня «Ах, талан ли мой, талан» [1]. В ней невероятная разбойничья сила Рогожина плавится в вокальной интерпретации певца, превращаясь в лаву опустошённой обречённости, с которой Рогожин Сулимского бесстрастно, словно освобождаясь, убивает Настасью Филипповну.
В роли Настасьи Филипповны ярко и смело выступила литовская сопрано Аушрина (Ошрине) Стундите. Певица чувствует вокальный материал, прекрасно решает поставленные режиссёром задачи и создаёт собственный бесшабашный образ капризно-страдающей шалавы. Я не уверен, что предложенное прочтение имеет отношение к образу Настасьи Филипповны Достоевского или Вайнберга, но в целом и такой подход имеет право на существование.
С невероятной красотой исполнила партию сестры Гани Иволгина Вари российская сопрано Дарья Струля. В этом образе певица передает всю палитру психологических оттенков одной из самых привлекательных героинь Достоевского.
Российская меццо-сопрано Маргарита Некрасова великолепно выступила в партии Епанчиной, австралийская меццо-сопрано Ксения Пускарц Томас идеально попала в психиатрически стальной образ Аглаи Ивановны, американская сопрано Джессика Найлз была неотразима в партии Александры Ивановны.
Бенефисом украинского баритона Юрия Самойлова становится партия Лебедева, которую певец разворачивает в настоящий вокально-драматический фейерверк. Собирательный образ Лукьяна Лебедева, который катализирует основные конфликты сюжета [2], создан либреттистом Александром Медведевым из реплик Ипполита, Фердыщенко, Птицына и самого Лебедева. Эта роль является одной из самых сложных в оперном репертуаре, и её интерпретация, предложенная Юрием Самойловым, ослепляет филигранностью и богатством психологических красок и пластических штрихов.
Перед нами Джокер, злобный клоун, прорастающий из маленького человека, восставшего против социального и статусного унижения, и на наших глазах примерный семьянин превращается в магнетическое исчадие ада. Лебедев в исполнении Самойлова показывает фокусы, играет роскошную в своей пошлости фортепианную рэгтайм-стилизацию из смеси чарльстона с городским романсом в духе 30-х годов XX в., блестяще исполняет куплеты и комментирует происходящее. Он меняет костюмы и внешность и убеждает нас, что эстетически неотразимое зло правит миром именно потому, что красота, которая по словам князя Мышкина, должна спасти мир, давно стала инструментом реванша израненных унижением людей.
Сочащееся из них зло, узурпировавшее красоту и пленяющее нас своим эстетическим совершенством, становится в работе Самойлова дьявольским антиподом милосердия, и мы понимаем, что не Ганя Иволгин (в изумительном исполнении Павола Бреслика), не Рогожин, не генерал Епанчин (в исполнении Клайва Бейли), и даже не растлитель-педофил Тоцкий (в бесподобном исполнении Ержи Бутрина) губят мир. Мир уничтожает Лебедев — собирательный образ маленького человека, закомплексованного и несчастного, свободного от этики и морали. И эта свобода «героя в низости», этот обаятельный безнаказанный цинизм кристаллизуются в разрушительную вседозволенность, вызывающую восторг и ужас.
Особое место партитуре М. Вайнберга, переливающейся обличительными красками жестокости и цинизма, занимает партия Точильщика ножей. В исполнении украинского тенора Александра Кравца мы слышим безжалостное оттачивание орудия убийства простым незаметным человеком, ремесленником, который радостно и сладострастно делает свою любимую работу, не понимая и не интересуясь последствиями применения своего труда. Угрожающе великолепное прочтение.
Говоря об инструментальном воплощении партитуры М. Вайнберга, важно отметить работу маэстро Олега Пташникова, который к Зальцбургскому фестивалю 2024 подготовил новое издание партитуры «Идиота» (Sikorski Musikverlag).
Венский филармонический оркестр под управлением литовского дирижёра Мирги Гражините-Тила передаёт всю полифоническую сложность и красоту этого сумасшедшего произведения.
Как подлинное художественное высказывание этот спектакль Зальцбургского фестиваля ставит вопросов больше, чем дает ответов, но главный вывод оказывается на поверхности: царство прекраснодушного идиотизма ведёт к уничтожению мира злом, в котором воплощаются все травмы униженных и оскорблённых карликов, лишённых эмпатии и великодушия, сострадания и любви. И в этом актуальном программном высказывании, в этом фантастически точном и тонком прочтении становятся неуместными любовные переживания главных героев, потому что, как показывают авторы и участники этого удивительного спектакля, ни в романе Достоевского, ни в опере Вайнберга никто, на самом деле, никого не любит.
Примечания:
1) В специализированной статье С. Г. Войткевич и В. П. Барановой «Образ Парфёна Рогожина в опере М. Вайнберга и А. Медведева «Идиот» (2022) об этой удивительной стилизации мы читаем следующее: «Впервые текст песни вместе с напевом был опубликован в 1790 году в сборнике Н. А. Львова и И. Г. Прача «Собрание народных русских песен с их голосами». Исследование показало, что данный текст бытует в устной традиции в разных вариантах. Их многообразие можно свести к двум типам: свадебная песня и балладная песня тюремного характера с устойчивым архетипом «красавица и разбойник». В контексте оперы каждый из типов находит свой смысловой коррелят. Цитата претерпевает в опере очевидные изменения. Либреттист привносит собственные строки, усиливающие трагическую направленность. Композитор передает их в напеве, акцентируя интонацию, свойственную жанру причитаний».
2) Как было показано в работе А. Б. Криницина «Функция и идейный смысл Лебедева в романе «Идиот» (2018), Л. Т. Лебедев как «герой в низости» является главным антиподом князя Мышкина как современной реинкарнации Иисуса Христа (по черновикам романа Ф. М. Достоевского).
Фото: SF / Bernd Uhlig
В мире существует большое количество экзотических ударных инструментов. Перкуссионный музыкальный инструмент ханг — один из них. Он выполнен из стали и обладает космическим эфирным звуком.
