«Les Arts Florissants» и раритеты Рамо в Большом
Фестиваль «Барокко. Путешествие», продолжающийся на Новой сцене Большого театра, прошел, кажется, свой пиковый рубеж, ведь он был связан с очередным приездом в Россию знаменитого ансамбля барочной музыки «Les Arts Florissants» под руководством своего не менее знаменитого мэтра Уильяма Кристи. Коллектив, получивший название по одноименной опере Марка-Антуана Шарпантье («Процветающие искусства») был создан еще в далеком 1979 году, однако в нашу страну впервые приехал лишь в XXI веке, и нынешний приезд — уже четвертый за последние годы.
Мэтр-основатель ансамбля — наш современник — к другому мэтру Жану-Филиппу Рамо (1683–1764), родившемуся еще в 80-х годах XVII века и творившему больше половины XVIII века, всегда питал особый творческий пиетет. Именно этим и объясняется то, что за годы существования названного ансамбля (конгломерата оркестра, певцов и танцовщиков) его репертуар произведениями этого композитора всегда последовательно пополнялся с весьма завидным усердием.
Нынешний проект «Рамо, мэтр танца», предложенный вниманию московской публики — совсем свежий. Его премьера состоялась 4 июня 2014 года в Кане, в помещении крытого манежа Академии верховой езды, и была приурочена к 250-летию со дня смерти композитора. Совместная постановка Театра города Кана, являющегося для ансамбля «Les Arts Florissants» репетиционной и прокатной базой, и Музыкального центра барочной музыки Версаля включила в себя два одноактных костюмированных балета — «Дафнис и Эгле» (1753) и «Рождение Осириса, или Праздник Памили» (1754). Если мы обратимся к зрительской программе этого диптиха, то узнаем, что первый опус на либретто Шарля Коллé — героическая пастораль (правда, что же такого героического нашел автор в таком аллегорическом и абсолютно негероическом сюжете, явилось для меня весьма большой загадкой). Второй — опера-балет на либретто Луи де Каюзака. Однако, по сути, это опять же аллегорическая, но тоже явно не героическая пастораль.
Именно слово «опера», появляющееся в определении жанровой принадлежности второго сочинения, несомненно, — ключевое, ибо оно, несмотря на общее название проекта, является главным по отношению к обеим частям этого диптиха. Кто бы что ни говорил, но в терминологическом отношении понятие «балет Рамо» (или пастораль Рамо») с позиций сегодняшнего дня — это опера-балет в том же самом смысле, какой мы вкладываем, говоря, например, о его «Галантных Индиях» (1735), считающихся вершиной театрального творчества композитора и всегда однозначно именуемых оперой-балетом. Безусловно, преуменьшать роль танца в обеих частях показанного на сцене Большого театра диптиха Рамо нельзя. В данном случае танец — не просто вставной дивертисмент, каким он стал для оперы XIX века, а очень естественная и органичная форма перетекания вокальных эпизодов (речитативов, арий, ансамблей и хоров) в пластическую ткань спектакля. Оба эти практически неизвестные до настоящего времени поздние сочинения Рамо были созданы им не для театров Парижа, а для представления в Фонтенбло в избранном кругу приближенных ко двору Людовика XIV.
Сегодня доподлинно неизвестно, состоялось ли представление «Дафниса и Эгле», либо дело ограничилось только генеральной репетицией: по некоторым сведениям, весьма прозрачная аллюзия этого балета на роман Людовика XIV и мадам де Помпадур вызывала законное неудовольствие королевы. Дата же исполнения «Рождения Осириса» сомнению не подлежит — 12 октября 1754 года, и повод для его создания был более чем торжественный и официальный: 23 августа 1754 года родился герцог Беррийский, будущий король Людовик XVI. Сюжет сего опуса, если его можно назвать сюжетом, полностью раскрывает само название: это не что иное, как аллегория знаменательного события. По мнению весьма авторитетного французского музыковеда Филиппа Боссана, приведенному на страницах официального буклета проекта, «наиболее существенную роль в этом произведении играют танцы, поскольку оно создавалось, прежде всего, как балет», однако живое восприятие в зрительном зале театра постановок обоих раритетов сей теоретический постулат на практике однозначно оспаривает весьма убедительно.
Конечно, выражение «ария из балета» воспринимается сегодня курьезом, но только не для балетов Рамо — его опер-балетов. О том, что в данном случае приоритетно пение и вербальная драматическая коллизия, говорит и то, что певцы, исполняющие конкретных персонажей — а в обоих опусах задействован еще и хор — позиционируются именно в качестве солистов (их всего шесть). При этом в обеих постановках ансамбль танцовщиков (их несколько больше) персонифицированную привязку к героям на себе не несет, в силу чего имена танцовщиков приводятся в программе в простом перечислении. Правда, в «Рождении Осириса» подобная персонификация в отношении такого важного персонажа, как Амур, всё же возникает, ведь в этом опусе он, в отличие от соответствующего поющего персонажа в «Дафнисе и Эгле», решен невербально, причем — как средствами танцевальной пластики, так и пантомимы. К тому же, либретто обоих опусов, приведенное в буклете с разделением на последовательность многочисленных номеров, среди которых вокальная составляющая, как ни крути, явно перевешивает танцевальную, говорит о том, что мы имеем дело с жанром оперы с танцами, просто во Франции в традициях той далекой барочной эпохи называвшейся балетом.
Оба музыкальных раритета Рамо, заново открытых миру в XXI веке благодаря маэстро Кристи, в едином театральном контексте никогда не исполнялись. Более того, по задумке постановщиков на сей раз образовался не просто диптих, а театральная конструкция со «сквозным», как бы это громко ни звучало, развитием сюжета. Если главные герои первого опуса — романтически-идиллические Дафнис и Эгле, принимающие свою любовь лишь за дружбу, то во втором они становятся героями хора пастухов и пастушек, а их место занимает другая центральная пара — персонаж без имени, называемый просто Пастухом, и Памили. Теперь у Дафниса и Эгле после антракта на свет ожидаемо появляется и плод их великой любви — желанный первенец. Такое милое и стилистически вполне оправданное расширение сюжета предстает на редкость естественным и органичным.
Если в первом сюжете Дафнис и Эгле направляются в Храм Дружбы, то теперь Памили, неравнодушная к своему ветреному избраннику Пастуху, спешит вместе со всеми в Храм Юпитера, неся свои праздничные дары. В первой истории Верховный жрец был отправителем культа Храма Дружбы, а с Небес спускался лишь Амур, рассеивая заблуждение мнимых друзей — истинных влюбленных. Во второй истории Верховный жрец уже служит Юпитеру, и не только Амур с Грациями, но и сам Юпитер спускаются с Небес, чтобы сообщить Памили (вот ведь ей повезло!) и всем присутствующим на празднике о величайшем счастье, доступном человеческой любви на земле, — о рождении новой жизни. В аллегории рождения будущего монарха подспудно скрыт и глубокий философский смысл: счастье материнства и отцовства суждено познать не только сильным мира сего, но и простому люду, в частности — и французским пастухам. Хотя формально Храм Юпитера и приписан к египетским Фивам, а речь в названии оперы-балета идет о рождении бога Осириса, никаких аллюзий на египетскую мифологию этот опус не содержит, являя собой «до мозга костей» типичный пример французской пасторали — такой же, как и «Дафнис и Эгле». В обеих пасторалях раздаются громы и молнии: в первой боги гневаются, что влюбленные друг в друга Дафнис и Эгле намереваются войти в Храм Дружбы, а во второй этим подготавливается появление перед пастухами самого Юпитера. При этом оба сюжета завершаются всеобщим ликованием, праздником, танцами.
Постановочной команде удалось создать удивительно тонкий, эстетически красивый и наивно чистый спектакль. Его наивная чистота изначально уже была заложена в сюжете и музыке. Его хореография предстала прелестной стилизацией «изящного танца» далекой и безвозвратно ушедшей от нас эпохи. Его визуальный ряд в отсутствие стационарного сценографического оформления был создан лишь за счет великолепных костюмов и средств мобильного сценического реквизита. Однако не поддаться этому милому очарованию было невозможно (костюмы — Ален Бланшо, элементы сценографии и свет — Кристоф Найе). Режиссер-постановщик Софи Данман задумала этот проект как пьесу в пьесе, как домашнее представление о божествах и жрецах, увиденное глазами простых персонажей пасторального романтического мира. И эта идея ей вполне удалась. Хореограф Франсуаза Деньо наряду с элементами барочного танца XVIII века в хореографическую ткань спектакля свободно внедряла и поздние находки классического балета XIX века, в частности, мелкую ажурную технику, отчасти напоминающую стиль Бурнонвиля. В сцене же аллегории Амура, появляющегося в «Рождении Осириса» в сопровождении трех Граций, ей очень удачно удалось прибегнуть и к неоклассической лексике.
Весьма тяжеловесные и сегодня кажущиеся явно надуманными фигурации самого барочного танца в спектакле воспринимаются бóльшим анахронизмом, чем породившая их барочная музыка. В музыкальном материале, оживающем в звучании аутентичных инструментов и голосах современных певцов, сегодня мы ощущаем себя гораздо комфортнее и естественнее, чем в эстетике «изящного» барочного танца, которая предстает далекой от нас еще в большей степени. В силу этого разумное сочетание танцевальных стилей, найденное хореографом в этой постановке, и рождает тот оптимум восприятия, который не дает потерять «сквозную» хореографическую нить. Из всего замечательного состава танцовщиков особо хочется выделить нашего соотечественника Артура Закирова, который в этом проекте («Рождение Осириса») помимо участия в ансамбле великолепно исполнил сольный эпизод появления Амура в сопровождении трех Граций.
В партиях Эгле и Дафниса мы услышали сопрано Элоди Фоннар и тенора Рейнута Ван Мехелена, в партиях Памили и Пастуха — сопрано Магали Леже и тенора Шена Клайтона. Магали Леже в «Дафнисе и Эгле» спела также Амура, и в этой же ипостаси, но уже на уровне пантомимы появилась в финале «Рождения Осириса». «По-французски деликатные» басы Арно Ришар и Пьер Бесьер исполнили соответственно партии Верховного жреца и Юпитера. Как всегда, Уильям Кристи представил нам молодые, небольшие по фактуре, но неплохо выученные голоса, сила которых заключалась, прежде всего, в их поразительном чувстве ансамблевости. Оба тенора были заявлены в программе как тенора-альтино. На поверку же, они оказались обычными лирическими тенорами. Из них наибольшей степенью тонкой вокальной выделки поразил Рейнут Ван Мехелен. Его партнерша Элоди Фоннар также произвела наиболее сильное вокальное впечатление. Магали Леже больше забирала игровым темпераментом, а оркестр, расположившийся в глубине сцены, и на сей раз источал флюиды незабываемого музыкального волшебства.
Фото: Большой театр
