Разговоры о смерти музыки начинаются там, где кончается инструментарий познания
Почему в России среди композиторов, музыковедов, исполнителей, критиков так распространены разговоры о конце времени композиторов, о том, что развитие музыки остановилось? Почему у нас так крепки традиционалистские и ревизионистские настроения – даже среди молодежи? Почему второй русский авангард породил целую плеяду композиторов, которые, отведав в начале творческого пути «на вкус» более-менее радикальные стили, в середине пути свернули в ретроспективную композицию, прямо или косвенно ностальгирующую по былым временам?
Кажется, ответ прост, и пора уже признаться себе в этом, — необразованность.
Советская композиторская школа развивалась в условиях искусственной изоляции от мировых процессов. До наших музыкантов не доходило 99 процентов того, что писалось, сочинялось, анализировалось, обсуждалось, переживалось мировым музыкальным сообществом. Век «авангарда» (весьма условное понятие), пережитый Европой изнутри, прошел мимо нашей музыки, как Парад Победы (ну, или демонстрация профсоюзов) мимо законопаченных окон комнаты больного. В конце концов окна открылись, и больной очутился посреди мирового музыкального пространства. Но жизнь в изоляции, как и в любой другой искусственной среде, неминуемо чревата последствиями: у организмов со временем атрофируются невостребованные органы. Космонавту, проведшему многие месяцы в невесомости, снова приходится учиться ходить.
Вы скажете: а как же Шостакович? А Прокофьев? Можно добавить еще несколько крупных имен. Никто не оспаривает их величия. Они начинали тогда, когда историческая культурная память еще не потеряла связей с великой традицией, ведущей от Максима Созонтовича Березовского к Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову. Но инерция исторической памяти исчерпаема. Ей требуется постоянная подпитка, чтобы на нее накладывалась все новая и новая память. И в советское время эта подпитка была блокирована. Большой имперский стиль искал опору в прошлом и купировал возможность развиваться новому, искать, ошибаться. Так постепенно начало закосневать наше образование. А вместе с ним коснели вкусы и предпочтения.
Обратная сторона такой ситуации – рождение сопротивления, диссидентства. Но это явление чревато формальным обращением к языку нового искусства. Те единицы материала, которые были выработаны и отрефлексированы во времени несколькими поколениями, зачастую стали оказываться в руках тех, кто не пережил этой рефлексии, неким артефактом, краской, декорацией, погремушкой, которые встраиваются в чуждый им нарратив. Напрашивается несколько грубая метафора: пульт дистанционного управления, который по неведению используется для забивания гвоздей. Поверхностное отношение к языку современного искусства как к символу «свободы мысли» и гаранту «актуальности высказывания» свойственно не только музыкальному миру.
Итак, падение идеологической машины поставило зрелые, сформированные личности в ситуацию первоклассника. Не по своей воле! «Новая простота», «новая искренность», «смерть автора», неоромантизм и прочие атавистические художественные явления, активно подхваченные в России в конце ХХ века, суть компенсаторная реакция организма, очутившегося в незнакомой среде. Это индивидуальные средства защиты от осознания нехватки инструментов познания. Дело не в том, что эта музыка плоха или не имеет права на существование. В силу искусственности своего происхождения, своей узкоограниченной географической и социальной обусловленности эти тенденции несут местечковый, провинциальный характер. Как любой атавизм, они маргинальны по факту своего рождения.
Однако эти явления часто подаются (и воспринимаются) как претендующие на истинность. Выросшие в условиях информационного голодания, они провозглашают себя нормой. Различные «нео» возникали в разное время и в разных странах, но несколько на иной почве – не как следствие отсутствия или бедности инструментария, а как отрефлексированная реакция на угрозу его диктата, когда сериализм, концептуализм и прочие «радикальные» течения в свою очередь начинали претендовать на непререкаемость. Аутентичные минимализм и неоромантизм являются рефлексией, переживанием «послевоенного авангарда», но никак не констатацией остановки развития музыки или ее смерти. Разговоры о смерти начинаются там, где кончается инструментарий познания. Легитимизация этих разговоров – это попытка назвать белый флаг флагом победы.
Каковы характерные черты постизоляционного культурного поля? Тонны непереведенной аналитической и теоретической литературы, почти полное отсутствие слухового опыта (в том числе – и в первую очередь – у самих композиторов) в музыке последних 50–60 лет, и как следствие – отсутствие адекватных инструментов анализа, понимания природы явлений и т.д. и т.п. Все это в той или иной степени продолжает характеризовать и сегодняшнюю ситуацию.
Консерватории не могут научить ориентироваться в актуальном пространстве. Для этого надо было бы полностью модернизировать образование, обновить библиотеки, пригласить педагогов из-за рубежа. Наконец, начать исполнять в должном объеме и в достойном качестве современную музыку. Но, пожалуй, самое сложное – надо признать собственную несостоятельность в вопросе изучения и освещения современного искусства. И здесь мы упираемся не в набор формальных решений, а в сложную поколенческую, психологическую проблему. Многие педагоги не могут научить студентов анализировать современную литературу, ведь актуальная музыкальная литература сегодня – это набор имен, зачастую ничего не говорящих профессорам консерваторий. (Под актуальной литературой я имею в виду набор произведений, которые составляют сегодня преимущественный репертуар музыкальных коллективов, концертных залов и каталоги звукозаписывающих лейблов.) Такая ситуация не только в искусстве. В некоторых технических вузах студентов продолжают обучать по пособиям, написанным десятилетия назад; студентов учат обращаться с оборудованием, которое давно устарело. Увы, ситуация напоминает анекдот про партизан, которые через десятки лет после окончания войны продолжают пускать поезда под откос. В случае с нашим образованием этот анекдот принимает весьма печальный оттенок...
Кажется, «неправильное обращение» с музыкальным материалом не может быть чревато такими печальными последствиями, как неправильное обращение с радиолокационным оборудованием в аэропорту. Речь ведь об искусстве. А в искусстве запретов нет. Возможно, тут стоит вспомнить о пресловутом «особом пути»? О том, что перечисленные явления как раз указывают на некий уникальный культурный контекст? Но едва ли вынужденную необразованность можно назвать достойным национальным культурным ориентиром.
Последние годы интернет стал частично заполнять те пустоты, которыми зияет профессиональное образование. Частично потому, что опыт живого общения и живого слушания заменить интернет не может. Но и учебные заведения его сегодня не обеспечивают. Гарантируя более-менее обширное представление об исторических культурных явлениях, наша машина образования начинает пробуксовывать. Ведь инструменты анализа исторического наследия следует регулярно обновлять, иначе они будут неуклонно устаревать, и тогда наше образование сможет готовить лишь музейных хранителей.
Остается одно – самообразовываться. Но для самообразования нужна воля, а это уже индивидуальная черта характера. Здоровая система образования хороша именно тем, что предоставляет равные возможности всем, независимо от характера и силы воли. Увы, сегодня в российской культуре выживает только сильнейший. Как в диком лесу.
Дмитрий Курляндский, openspace.ru
Иллюстрация: Чарльз Вест Коуп. «Урок музыки»
