Московская премьера «Царицы» Давида Тухманова
В последнее время отчетливо проступает тенденция, когда композиторы, сочиняя для музыкального театра, искренне уверены в том, что пишут оперу. На самом же деле очень часто под обозначением заявляемого ими жанра скрывается либо музыка, собственно на музыку мало похожая, либо музыка, с которой надо обживать не сцену оперного театра, а эстрадные подмостки мюзикла. Вторая ситуация как нельзя лучше соответствует весьма сомнительным «достоинствам» новой «оперы» Давида Тухманова «Царица». Ни дать ни взять – в век тотального засилья мюзиклов, являющихся едва ли не единственной сферой повышенного музыкально-театрального спроса массового обывателя, названная партитура пополнила перечень незатейливых музыкальных произведений, созданных в этом жанре. И сразу же нашлись спонсоры, и сразу же была запущена массированная PR-кампания: не прошло и полгода после летней аванпремьеры на сцене Александринского театра в Петербурге, как для московской премьерной помпы в конце нынешнего ноября выбрали не больше не меньше, а сразу огромную сцену Государственного Кремлевского Дворца. Но даже при предпринятой широкомасштабной рекламе заполнить шеститысячный зал оказалось задачей не из легких.
Отцы-создатели нынешнего информационного повода (ибо на событие в мире музыки данная премьера претендовать вовсе не может) рассчитали всё очень точно. Взяли за основу одну из популярнейших страниц русской истории. Расписали исторический прототип Екатерины II сразу на трех исполнительниц (в спектакле они сменяют друг друга, проходя вокальные стадии лирического сопрано, лирико-драматического сопрано и меццо-сопрано). Создали помпезно-сусальную сценографию, по большому счету вполне традиционную, а участников этого опереточно-эстрадного действа вырядили в роскошно-бутафорские костюмы «под эпоху». Теперь представьте себе ситуацию, когда вам показывают российский герб или флаг и говорят: «Вам нравится?» Ответ на этот вопрос может быть только один. Именно на это по отношению к своему детищу и рассчитывали создатели спектакля. Однако загвоздочка, тем не менее, случилась – да еще какая!
Если это опера, то где в ней сюжет, где развитие действенной интриги? И в помине нет! Есть лишь выхваченные из исторического контекста описательные картинки амурных отношений Екатерины со своими фаворитами: Орловым, Потемкиным, Зубовым… И есть совершенно провальный по своей логике финал – неудавшееся сватовство шведского короля Густава IV к Александрине, внучке императрицы: он попросту пришит ко всему этому белыми нитками, после чего на сцене сразу же возводится живой памятник Екатерине, позаимствованный с петербургского скверика перед Александринским театром. В опере обычно главенствует категория «музыкальное содержание», в мюзикле же на первом месте – всегда категория «театральная форма». С банальной формой «мюзикла с подтанцовками» здесь всё в полном порядке, а вот с музыкально-драматическим содержанием оперы – полное фиаско.
Если это опера, то где в ней яркие музыкальные характеристики героев, где богатство мелодики, где хоровая полифония массовых народных сцен? Ничего нет! Народные сцены есть – хоровой полифонии нет. Действующих лиц – огромный список, но нет ни одного запоминающегося характера (к слову, на протяжении спектакля и Потемкин присутствует более чем в одном лице: на этот раз – в двух). Вместо мелодии спектакль зиждется на распевной мелодекламации, в массовых эпизодах – на нарочитой эстрадной ритмизованности либо, наоборот, на банально наивной оркестровой стилизации под «музыку для ног» того времени, когда еще «не был изобретен» балетный симфонизм. Иногда – но таких моментов крайне мало – вдруг начнет пробиваться интересная музыкальная тема, но внезапно, словно устыдившись своей «академической неуместности», сразу же растворяется в банальной эстрадной рутине. Одним словом, скучно и грустно!
Авторы поистине мертворожденного либретто – Юрий Ряшенцев и Галина Полиди. Первый, между прочим, успел «наворотить» всякого несуразного и в «Преступлении и наказании» Эдуарда Артемьева. Избежать брутальности и литературной приземленности не удалось и «Царице», но это нисколько не помешало столичной «Геликон-Опере» принять новый опус Тухманова к постановке – а впрочем, какая еще труппа могла до этого додуматься? Но как ни странно, именно ее художественный руководитель и главный режиссер Дмитрий Бертман и его неизменная команда художников-оформителей в составе Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой смогли сделать одну важную вещь. Они привнесли во всю эту музыкально-драматургическую какофонию такую режиссерско-сценографическую наполненность, которая заставила отнестись к новому эстрадно-коммерческому проекту хотя бы как к мюзиклу, пусть и не самому лучшему по своим музыкальным достоинствам.
Как только приходишь к пониманию этой простой вещи, сразу же начинаешь существовать в гармонии с самим собой. Мюзикл – и точка! Не надо лукавить и выдавать желаемое за действительное! Даже дизайн зрительских программок, по части оригинальности которых «Геликону» просто нет равных, свидетельствует о превалировании легковесной эстрадной завлекательности. На этот раз вид сверху программки напоминает то ли круглую инкрустированную орнаментом пудреницу (чтобы «запудрить мозги» зрителям: опера или мюзикл?), то ли коробочку леденцов «монпансье» (чтобы подсластить музыкально-визуальное восприятие, которому без этого не хватило бы позитивности и добротности).
И вашему покорному слуге вместе с «пресс-тикетом» выдали эту «пудреницу-коробочку», только леденцы-артисты, выступавшие в день премьеры, так и не были отмечены в ней галочками. Да собственно это и не важно, если с тридцать седьмого ряда всё равно пришлось смотреть кино, проецируемое на два больших экрана, да еще с ужасающе плохим звуком, как на старой пластинке. Все исполнители были «оборудованы» радиомикрофонами: а нам говорят – опера! Но для протокола всё же надо огласить хотя бы исполнительниц главной партии, не тратя время на выяснение того, какой из двух составов был задействован в каждый из двух премьерных дней (совсем не то приложение сил!): Княгиня Екатерина – Майя Барковская, Мария Максакова; Екатерина II – Елена Ионова, Елена Михайленко; Императрица Екатерина Великая – Ксения Вязникова, Лариса Костюк. О мужской исполнительской половине, о певцах-«фаворитах», лучше просто промолчать: говорить нечего. Однако в виде объективного исключения следует отметить роль Густава IV, которая в этом опусе поручена контратенору. Но даже и эта уловка композитора не может склонить к признанию его сочинения оперой. К тому же Олег Рябец в партии Густава IV, когда-то подававший определенные надежды в своем необычном вокальном качестве, этой новой работой творческих надежд совершенно не оправдал. За пультом оркестра «Геликон-Оперы» стоял Константин Чудовский, только вот, что он делал там, было не совсем понятным…
Так есть ли будущее у оперы «Царица»? Однозначно, нет! А есть ли будущее у мюзикла «Царица»? Скорее всего, да! Однако пойдет на него не просвещенная ищущая публика, заполняющая залы настоящих оперных театров, а публика, являющаяся завсегдатаем эстрадных шоу и растиражированных мюзиклов, не предполагающих ни работы ума, ни хотя бы самого малого труда интеллектуального осмысления.
