«Verismo Arias» Йонаса Кауфмана
Cольный диск Йонаса Кауфмана, выпущенный фирмой «Decca» осенью 2010, назван нарочито незамысловато — «Веристские арии». Предполагалось, что диск станет своеобразной антологией чистой страсти и эмоций, на которые так богата музыка Масканьи и Леонкавалло, Чилеа и Джордано, одним словом — композиторов-веристов. Выход нового диска не остался без внимания критиков, добросовестно перечислявших все номера (их 17), подробно разбиравших технику звуковедения в каждом из них и спорящих о том, достаточно ли в темном, баритональном тембре немца Кауфмана «подлинного итальянского чувства». Однако за обманчиво простецким названием, провоцирующим слушателя выбирать по одному треку и не спеша дегустировать звук, скрывается единое художественное произведение, рождение которого осталось незамеченным многими.
«Verismo Arias»
Йонас Кауфман (тенор)
Антонио Паппано (дирижер)
Оркестр и хор Академии Санта Чечилия, Рим
- Riccardo Zandonai. Giulietta, son io (Giulietta e Romeo, libretto di Arturo Rossato)
- Umberto Giordano. Un dì all’ azzurro spazio (Andrea Chénier, libretto di Luigi Illica)
- Umberto Giordano. Come un bel dì di Maggio (Andrea Chénier, libretto di Luigi Illica)
- Francesco Cilea. È la solita storia (L’Arlesiana, libretto di Leopoldo Marenco)
- Ruggiero Leoncavallo. Testa adorata (La Bohême, libretto di Ruggiero Leoncavallo)
- Ruggiero Leoncavallo. Recitar!... Vesti la giubba (Pagliacci, libretto di Ruggiero Leoncavallo)
- Pietro Mascagni. Viva il vino spumeggiante! (Cavalleria rusticana, libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti, Guido Menasci)
- Pietro Mascagni. Mamma! …quel vino è generoso… (Cavalleria rusticana, libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti, Guido Menasci)
- Arrigo Boito. Dai campi, dai prati (Mefistofele, libretto di Arrigo Boito)
- Arrigo Boito. Giunto sul passo estremo (Mefistofele, libretto di Arrigo Boito)
- Umberto Giordano. Amor ti vieta (Fedora, libretto di Arturo Colautti)
- Francesco Cilea. L’anima ho stanca (Adriana Lecouvreur, libretto di Arturo Colautti)
- Francesco Cilea. La dolcissima effigie (Adriana Lecouvreur, libretto di Arturo Colautti)
- Amilcare Ponchielli. Sì, quest’ estrema grazia (I Lituani, libretto di Antonio Ghislanzoni)
- Amilcare Ponchielli. Cielo e mar! (La Gioconda, libretto di Arrigo Boito)
- Licinio Refice. Ombra di nube (text di Emidio Mucci)
- Umberto Giordano. Vicino a te (Andrea Chénier, libretto di Luigi Illica)
Кауфман и Паппано, собирая материал для будущего диска, старались, как они утверждают в буклете, «преодолеть однородность структуры, тональностей и манеры» веристской музыки. Добились они противоположного: именно однородность манеры, помноженная на лексическое единство избранных ими арий, позволяет расценивать диск «Веристские арии» как лирический цикл, подобный поэтическим циклам Блока и Рильке.
Лирический цикл, в отличие от простой тематической подборки, – это цельное произведение, имеющее внутреннюю динамику, единое образное пространство (при известной самостоятельности и самодостаточности каждого фрагмента цикла) и внятное сопряжение фрагментов. Всеми этими признаками диск «Verismo Arias» обладает в полной мере. Обладает он и еще одной особенностью, хотя и не сформулированной ни в одном интервью Кауфмана и Паппано, но очевидной при внимательном прослушивании, – это авторская заданность композиции, необходимо присутствующая в циклах поэтических. В данном случае заданность эта принадлежит не авторам музыки и стихов, но составителям, намеренно расположившим записанные арии в определенном порядке.
«Любовь и смерть поэта» – стоило бы назвать этот цикл, не только основываясь на трех главных темах, присутствующих во всех исполненных ариях, но и по аналогии с циклом весьма почитаемого артистом Шумана. В нынешнем оперном мире, пожалуй, один лишь Кауфман может банальности итальянских либретто, типа непременных «disperato amore», «palpitar dell’anima», «fatale vision» превратить в знаковые формулы, воспринимая их во всей свежести и подлинности смысла, выводя предельное напряжение эмоций веристской музыки в запредельные сферы почти религиозного экстаза, просветления и освобождения.
Стоит попробовать забыть, что на диске собраны арии разных композиторов, тексты написаны разными либреттистами, и что за каждой арией скрывается вполне определенная в контексте соответствующей оперы драматическая ситуация. Вслушаемся в историю, рассказанную Кауфманом – историю о поэтическом вдохновении, всеобъемлющей любви, утрате и обретении, о любви и смерти.
Утрата – это, конечно, самое начало, пронзительная Giulietta, son io Дзандонаи. Раритет, достойный того, чтобы воспроизвести текст целиком.
Джульетта, это я, я, и ты меня не видишь?
Я не плачу больше, я тебя умоляю,
Я пришел пасть мертвым к твоим ногам,
Ибо благословенным и отчаявшимся умираю
Без тебя, душа моя. Вот так, Джульетта.
Но охладевшими руками твоих волос коснуться хочу,
Хочу прикоснуться сердцем к твоему сердцу,
А губами, которые уже не мокры от слез,
К твоим губам, любовь моя.
Ах! Как, скажи мне, могу тебя позвать,
Каким нежным именем назвать?
Ах! Как, скажи мне, смог бы тебя пробудить,
Каким криком, каким нежным плачем,
Каким пылким поцелуем, душа моя?
Джульетта моя, Джульетта моя, Джульетта!
Она мертва! Мертва! Проклятье мне!
Это я, это я, Ромео… увы!
Джульетта и Ромео, конечно же, персонажи, жестко привязанные к своей собственной истории. Однако за историей Ромео проступает отвлеченный образ, и две последующие арии – Un dì dall’azzurro spazio и Come un bel dì di Maggio Джордано – обозначают, собственно, лирического героя, скорбящего о возлюбленной, как Поэта. Причем поэта, для которого Любовь – понятие экзистенциальное, не ограничивающееся влечением к женщине, но объемлющая весь мир, устанавливающая правила жизни, рождающая саму поэзию.
Плач Федерико из «Арлезианки» Чилеа с его знаменитейшими Sempre lei d’innazi a me! и Fatale vision, mi lascia! снова возвращает Поэта к воспоминаниям об утраченной возлюбленной, как и следующая за ним ария-воспоминание Testa adorata Леонкавалло, взятая из редко исполняемой ныне «Богемы». Ария наполнена такими же достоверно осязаемыми губами, руками, головой, что и обращение к Джульетте, единое лексическое пространство неоспоримо:
Обожаемая головка, больше не приляжешь
Отдохнуть на моем плече!
Белые ручки, которые я к сердцу прижимал,
Больше губы мои не смогут поцеловать…
Комната пуста, и овдовевшее сердце
Оплакивает в тоске те прошедшие дни!...
В тщетных попытках избыть утрату – или, по крайней мере, скрыть ее от мира, которому неведома подлинная любовь (non conoscete amore! из второго номера), Поэт надевает личину. И здесь настает черед Vesti la giubba, одного из бесспорных хитов, ставшего из самостоятельного шлягера таким же кирпичиком единого здания, возведенного Кауфманом и Паппано. В их прочтении этот крик отчаяния столь чрезмерен еще и потому, что превратить страдания в театральные кривляния (tramuta in lazzi un grido ed il pianto!) значит профанировать саму идею великой Любви и подлинной поэзии, отдав ее на потеху толпе. Смеяться сквозь скорбь, отравляющую сердце – или найти забвение и истину в вине, что пытается сделать Поэт в бравурной Viva il vino spumeggiante!, закономерно продолжающей повествование.
Однако даже бодрый хор и задорные тосты Масканьи не способны изгнать из сердца Поэта тайную печаль:
Да здравствует честное вино,
Облегчающее тяжелые мысли!
Оно утопит наш черный юмор
В сладостном опьянении!
– в этих строках Кауфман поет не облегчение, а надрывные попытки забыться. Его vino ch’è sincere сродни блоковскому «истина в вине», с той же неизбывной тоской по далекой и недоступной возлюбленной. И вот, не найдя забвения в пьяном веселье, предчувствуя близкую смерть, Поэт отправляется в странствие: troppi bicchier ne ho traccianti… vado fuor all’aperta.
Странствия – это две «пейзажные» арии Бойто, позволяющие снова говорить о поэзии, как наивысшем воплощении Служения (voglio che questo sogno sia la santa poesia, e l’ultimo bisogno dell’esistenza mia) и впервые прозвучавшая тема соединения земной любви и любви божественной:
Скорбные страсти сердца
Утишились в покойном забвении;
Меня сжигает лишь любовь
К людям! Любовь Божественная!
Этой любви, считает Поэт, должен покориться весь мир, она властно подчиняет себе, и эта уверенность неколебимо звучит в Amor ti vieta Джордано:
Любовь запрещает тебе не любить:
Твоя нежная рука, которая меня отталкивает,
Пытается сжать тем временем мою руку;
Твои глаза восклицают «Люблю тебя!»,
Даже если губы говорят «Не полюблю».
И все же душа самого Поэта не излечилась окончательно. L’anima ho stancа Чилеа – это очередная попытка найти понимание, минутная слабость в готовности отказаться от любви, приносящей лишь страдания.
Душа устала, а цель далека:
Не добавляйте бесцельных упреков
к бедам, что тревожат меня.
Много я должен вам, но если любовь умирает,
в сердце моем цветут нежные воспоминания.
Но уже следующий номер – O dolcissima effigie Чилеа – становится провидением идеальной возлюбленной, предчувствием скорого обретения идеала:
Нежный образ матери снова вижу
В твоей улыбке;
В сердце твоем я вновь обретаю мою нежную родину,
Вновь дышу ее чистым воздухом, который просветляет разум.
Ты прекрасна, как мое знамя,
Что развевается средь дыма и пламени битвы,
Ты обворожительна, как призрак Славы,
Обещанной победителю.
Да. Любовь делает меня поэтом.
Этот номер, словно линза, собирает в один смысловой и эмоциональный мощный луч все ключевые образы цикла: образ матери, впервые возникший в Mamma, qual vino è generoso, гражданственный пафос подлинной любви, обозначенный в Un dì dall azzurro spazio, и невозможность самого существования Поэта в отсутствие любви.
А следующий за ним – Si, quest’estrema grazia Понкьелли – обозначает еще одну тему, которая станет доминирующей в финале цикла, тему близкой смерти и прощения.
С тобой умирающее сердце
Последнее «прощай» ей посылает.
Скажи ей, чтобы она меня простила,
И Господь примет меня.
Ожидание Идеальной Возлюбленной, готовность соединиться с ней – и явно не для земной жизни, которая просто не вынесет такого чистого ликования, такого блеска и сияния, присущего лишь сфере идеального, – вот что такое Cielo e mar! Понкьелли на стихи Бойто. Совершенный символизм, написанный и исполненный сверкающими красками, лишенный какой бы то ни было телесности, занимавшей существенное место в первых номерах цикла.
Небо и море! Небесное покрывало
Блестит, словно святой алтарь.
Ангел мой явится с неба?
Ангел мой явится с моря?
Здесь жду я тебя; обжигает
Сегодня ветер любви.
Ах! Здесь тот, кто вздыхает,
Кто покорен вами, золотые мечты.
И не возникнут вдали
Ни горы, ни земли…
Горизонт целует волны,
Волны целуют небо!
Сюда, где я стражду,
Где томится мое сердце,
Приди же, о дева, приди
С поцелуем, поцелуем жизни и любви!
Приди, о дева, я жду тебя
С замиранием сердца,
Приди же, даруй поцелуй жизни и любви!
Нестерпимо яркий блеск приглушен, картинка та же – но в миноре. Для достижения этого эффекта Кауфман и Паппано включают в свой цикл песню Личинио Рефиче Ombra di nube на текст Эмидио Муччи:
Небо искрилось, как лазурный свод,
Чистый свет озарял мое сердце.
Темная туча, не накрывай меня мраком,
Не засти мне красоту жизни.
Лети, туча, улетай прочь от меня;
Унеси и рассей мои страдания.
Пусть снова будет свет и небесная лазурь!
Открой мне вечную безмятежность!
«Неуверенность, глубокая печаль в этой песне – и вы понимаете, что дело вовсе не в голубом небе, а в скрытом внутри страдании», – этот комментарий Кауфмана процитирован в буклете к диску. Там же выдана еще одна тайна: именно артист убедил студию включить в цикл финальную сцену из «Андре Шенье» – сцену, без которой поэтический цикл оказался бы незаконченным; сцену, которая венчает все номера, открывая подлинную суть и подлинную цель странствия Поэта.
Экстатический дуэт Vicino a te – долгожданное обретение возлюбленной, с которой Поэт уже не расстанется. Единение и слияние в смерти, смерти, дарующей не скорбь и тлен, но ликование новой жизни. Наша смерть – это триумф нашей любви! – восклицает Поэт, и возлюбленная вторит ему: Смерть означает для нас бессмертие! Цикл завершен, пройден путь от земного отчаяния, столь мощно явленного в плаче Ромео, до вознесения в вечность, вечность торжествующей любви.
Композиция цикла, как и положено подобным произведениям, центростремительна. Восемь из семнадцати номеров составляют первую часть, где доминирует тема утраты, отчаяния и попытки его избыть. Восемь номеров с десятого по семнадцатый – вторая часть, обретение и восхождение, где мелодия и эмоция возносятся в горние выси, и где «все эти си бемоли, по собственному высказыванию Кауфмана, – совершенно естественное дело». Перемена отчетливо свершается в девятом номере, Dai campi, dai prati, в том самом, где впервые звучит тема любви Божественной.
Очень просто анализировать на бумаге лексическое единство поэтического цикла. Наверное, музыковедам нетрудно было бы выстроить ту же систему применительно к партитуре, находя общие мелодические линии в арии из «Джоконды», написанной в 1876, и в песне Рефиче, созданной в 1935, номинально не вписывающихся в границы заявленного жанра «веристских арий». Но гораздо больше и крепче в единый поэтический цикл эти номера спаивает интонация и личность исполнителя, как никто умеющего создавать в каждом своем выступлении вторые и третьи смысловые пласты. Отрешение от мирской суеты, обретение покоя и смысла в грядущей вечности на протяжении последних нескольких лет становятся, похоже, знаковыми темами Кауфмана – в «Тоске», в «Доне Карлосе», в «Вертере». «Тенор прекрасной смерти», tenore di bella morte, определение, данное когда-то типичному вердиевскому герою, в полной мере применимо к лирическому герою Кауфмана – с той лишь разницей, что смерть романтических теноров, как правило, запрограммирована внешними обстоятельствами, а герои Кауфмана носят трагическую предопределенность в душе. При всем том тяга его героев «за грань», при всем декадентстве темы, у Кауфмана лишена мрачной торжественности, окрашена не в лунные, а в солнечные тона. Ella vien con sole – ella vien col mattino – viene come l’aurora! – солярные образы оказываются ключевыми для кауфмановской концепции «прекрасной смерти». Глядя на его Вертера, начинаешь не рациональным знанием, а эмоционально понимать, почему после публикации романа Гете в Европе вспыхнула мода на самоубийства. И ария Cielo e mar!, хотя и вписанная в композицию оперы изначально как «ночная», на диске «Verismo Arias» звучит, как рассветная – в первых солнечных лучах, в виду безгрешного, очищенного от земных страстей и страданий мира.
Кауфман – один из редкостных артистов, чья интерпретация способна сообщить произведению новое измерение, открыть в нем новые смыслы. В случае веристских арий он сумел проявить в них не только общеизвестный гиперреализм, сросшийся со столь же гипертрофированной эмоцией, но и близость веризма поэтике символизма и декадентства. Его пение многие считают холодноватым, путая зачастую эмоциональность с разухабистостью и небрежностью. Его же эмоции всегда выражены с благородством и возвышенностью. Эти качества редко ассоциируются в обыденном сознании с «итальянскостью». Однако итальянскому оперному стилю они свойственны в полной мере, и диск c простым названием «Verismo Arias» тому еще одно доказательство.
Статья опубликована в журнале «Музыкальная академия», № 3, 2011
