Как-то осенью 1852 года композитор Джузеппе Верди решил, что создаст свою следующую оперу по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями». Пьеса, которая поразила Париж годом ранее, была полуавтобиографической историей о высококлассной проститутке, ее любви к молодому богатому юноше и ее смерти от туберкулеза.
С этим трогательным описанием содержанки, резкой критикой лицемерия общества и установленных им порядков, пьеса в то время казалась слишком острым источником для оперы. Цензоры настаивали, чтобы адаптация Верди под названием «Травиата» («Падшая женщина» в переводе с итальянского), возвращала зрителей к менее строгому в нравственном плане периоду года «circa* 1700», доводя этим композитора, который явно любил прямоту истории, до бешенства. Несколькими месяцами ранее Верди писал другу, что пьеса была «un soggetto dell’epoca» - сюжетом эпохи.
Эта знаменитая цитата остается чем-то вроде головоломки в течение последних ста пятидесяти лет, в течение которых «Травиата», с ее роскошной музыкой и захватывающим сюжетом, стала одной из самых любимых и популярных опер в мире. Подразумевал ли Верди, что история «Травиаты» вечна? Хотел ли он, чтобы мы, в 2011, поставили оперу в декорациях Нью-Йорка начала XVIII, середины XIX или начала XXI века? О какой «epoca» он говорил?
Это не теоретические вопросы. Наше понимание того, что же значит «un soggetto dell’epoca» - это ключ к размышлению о том, как долго после своего создания, будут ставить оперы Верди и композиторов его поколения, а еще о том, почему мы ходим в оперу, что лежит в основе этого вида искусства.
Сегодня уже сложно понять, чем именно были недовольны цензоры. Популярность заглушила настоящее впечатление от «Травиаты». Она превратилась в костюмированную драму, утопающий в бархате сериал из ряда театральных перформансов. Больше двадцати лет оперу так ставили в «Метрополитен-опера». В 1989 году «Метрополитен» представил постановку Франко Дзеффирелли, которую критик Дэниэл Мендельсон окрестил «великолепно лишенной воображения». Огромные декорации были богато украшены; персонажи угадывались с трудом, следить за их действиями или ощущать важность моментов вряд ли было возможно. Опера была снова поставлена в 1998 году неизменным Франко Дзеффирелли, с еще большим великолепием и еще меньшим воображением.
Тем не менее, в канун Нового 2011 года «Метрополитен» представил ошеломляюще другую трактовку оперы, осуществленную несколькими годами ранее в Зальцбурге Вилли Деккером. Костюмы – современные (а именно – XXI века); хор – мужчины и женщины, в одинаковых темных одеяниях – не различишь; декорации – зловещие, сбивающие с толку, но удивительно прочувствованные – неопределенного цвета стена на заднем плане, громадные часы как постоянное напоминание о смерти Виолетты. Стиль, как и сама опера, колеблется между реализмом и стилизацией.
Когда начинается грустная прелюдия, двери отворяются и Виолетта неуверенно выходит в своем красном коктейльном платье – она готовится к вечеринке, но уже не может игнорировать разрушительные симптомы болезни, исподволь убивающей ее. Пожилой мужчина, сидящий на скамейке у стены, оказывается доктором Гренвилем – второстепенным персонажем, которого Деккер превратил в вездесущего призрака смерти. Но эта кажущаяся режиссерская вольность, фактически, заложена в либретто, где указано, что опера начинается с Виолетты, сидящей «с доктором и другими друзьями»: Верди явно хотел, чтобы мы ассоциировали их друг с другом с самого начала.
Постановка полна такими неожиданностями, которые, тем не менее, взяты у Верди. В 1-й картине второго действия Виолетта вынуждена покинуть своего возлюбленного Альфреда, который во 2-й картине сталкивается с ней на вечеринке. В большинстве постановок он с оскорбленным видом бросал свой выигрыш к ее ногам, но Деккер заставил его со злостью засовывать деньги в ее декольте и за пояс ее юбки; это смотрится чересчур нарочито, даже грубо, но вместе с яростью музыки и хора в итоге выглядит логично. В самом конце оперы, когда Альфред и его отец окружают умирающую Виолетту, она просит их приблизиться и, яростно, практически злобно, говорит доктору те слова, которые обычно произносятся со смирением: «Вы видите, Гренвиль? Я умираю на руках того, кто дорог мне больше всего!» Это вмиг подводит черту под благородством и тщетой, поразительным пафосом смертельного вызова Виолетты. Всё в соответствии с текстом, но неожиданно волнительно: это во всех смыслах слова театральное видение оперы.
Виолетта Марины Поплавской, с вялым видом вращающаяся в обществе, пытается быть решительной, но в итоге выглядит беспомощной, что гармонирует с фаталистической концепцией Деккера. Она хрупкая, но не нежная, больше слабая, чем ранимая. Вас «перекашивает» от такой Виолетты, но вы не станете оплакивать ее. Дело даже не в ее игре, а в присутствии на сцене. В каждом ее движении мы видим отсутствие своеобразия, мрачность, которая, возможно, просто является хорошей интерпретацией наставлений режиссера. Виолетта привлекательна, даже очаровательна, когда тихо стоит, наблюдая за другими певцами – но не более. Деккер, как видно, оставил ей минимум движений в постановке, к тому же Поплавская делает усилия, чтобы все это выглядело естественным, даже неподготовленным. Конец первого действия, где требуется исполнение высокого «до» и колоратурная гибкость, для нее несколько сложен, но ее внушительный, тяжелый голос все равно остается у вас в ушах. В дуэте с отцом Альфреда во втором действии она кажется физически преобразившейся из-за потери. Стоя на краю сцены для исполнения божественной «Dite alla giovine», гораздо ближе, чем вы когда-либо были к певцам в «Метрополитен», она выглядит неожиданно изнуренной, опустошенной.
Мягкий Мэтью Поленцани, в роли Альфреда, был в своей стихии в подходящие для него лирические моменты. В страстных, мучительных эпизодах - в сцене со своим отцом, его вспышке гнева против Виолетты – он казался не в своей тарелке. Многие из идей, очевидно, еще не дорепетированы. В роли Жермона Анджей Доббер был учтив и, возможно, даже чрезмерно сострадателен: это скорее искажало драму.
Стилизация Деккера и понятные, местами чересчур многочисленные, символы (хотя разумные и подходящие к тексту и музыке) иногда отделяют нас от оперы, правда, несколько иначе, чем это было в случае с великолепием Дзеффирелли. По крайней мере, в работе Деккера ощущается что-то новое. Если современный театрал пошел бы посмотреть «Гамлета» в драматическом театре и увидел бы подобную постановку, он закрыл бы на это глаза, но в «Травиате» «Метрополитен» это сильно удивляет, и, по сути, уже кое-что из себя представляет…
Закари Вулф, The New York Observer
Примечание:
* circa (итал.) - около
