Опера Моцарта «Волшебная флейта», которую поставил в Новой Опере один из мэтров мирового оперного театра, режиссер, художник и ученик Бертольта Брехта Ахим Фрайер, стала пятой в послужном списке режиссера. Сразу после московской премьеры он отправился в Варшаву — ставить шестой вариант оперы. А через год Фрайер вернется в Москву и поставит на Новой сцене Большого театра «Травиату» Верди.
— Господин Фрайер, вы уже не раз ставили «Волшебную флейту». Почему вы снова и снова обращаетесь к этой опере Моцарта?
— Моцарт написал огромное количество опер, используя в каждой различные музыкальные стили. Но нигде не было такого стилевого разнообразия, как в «Волшебной флейте». Чего только нет в этом оперном конгломерате: фрагменты, напоминающие о творчестве Баха, параллели с венским фольклором, зачатки романтизма и так далее. И это делает данное произведение Моцарта самым сложным для постановки и одновременно самым притягательным. Просто не опера, а какой-то монтаж аттракционов. То же самое можно сказать и о либретто. В нем сочетаются сюжеты разных сказок, ритуалы вольных каменщиков, элементы народного театра (к ним относится история Папагено и Папагены), рассказ о государстве диктатора Зарастро, история Моностатоса, который, как католический монах, хочет переспать с женщиной, но это ему никак не удается... Создавая своих героев, Моцарт рисовал определенные типы людей венского общества. Говорил о различных проблемах — политических, религиозных, экономических и так далее, волнующих людей его времени. Но делал это с юмором, с сарказмом, даже с некоторой жестокостью. «Волшебная флейта» наполнена эротикой, агрессией и поиском внутренней свободы. Чувства героев естественны и узнаваемы, но в то же время это фантастическая опера. Самое странное в «Волшебной флейте» то, что она всегда нравится зрителям, независимо от того, хорошо или плохо ее поставил режиссер. В ней каждый раз можно найти что-то новое.
— Почему московская «Волшебная флейта», как и ваша зальцбургская постановка этой оперы, сделана в эстетике площадного, балаганного театра?
— Я считаю, что «Волшебная флейта» написана для пратеатра — площадного, балаганного, который использовал понятные зрителям образы, юмор, говорил о проблемах, волнующих всех. Заставлял публику плакать и смеяться. Например, конфликт любви и власти был актуален во времена Моцарта и сохранился до наших дней. Диктаторы есть до сих пор (надеюсь, что в будущем они исчезнут). Анархисты — тоже. Мир Зарастро, как любой мир, которым управляют мужчины, нуждается в женской нежности и любви.
— Разве Зарастро кого-нибудь любит?
— Он любит Памину, я вам это гарантирую. Ни за что не поверю, что Зарастро украл ее у матери, чтобы отдать кому-то другому. Ему не мешает то, что она любит Тамино. Это заложено в словах арии Зарастро: «Я знаю, что ты любишь другого, но я не дам тебе свободы».
— Вы поставили немало опер и драматических спектаклей. Репетировать с оперными певцами проще или сложнее, чем с драматическими актерами?
— Мне намного легче работать с певцами. Актер драматического театра может сказать фразу «Я тебя люблю» со множеством интонаций и жестов. На репетициях он все время что-то пробует, предлагая режиссеру множество вариантов. А у певца есть клавир, где указаны определенный ритм и динамические оттенки. Поэтому они изначально работают в жестких рамках. Интереснее всего научить их импровизировать, сохраняя жесткий музыкальный и постановочный рисунок.
— Значит, оперы ставить проще?
— Конечно. Кроме того, певцы в отличие от актеров понимают, что на сцене нельзя вести себя так, как в жизни. Актеры делают все, чтобы на них обратила внимание публика, и стараются быть на сцене естественными. Но разве можно быть естественным, если ты стоишь среди декораций, над тобой не небо, а прожектора и ты знаешь, что партнер вышел не из смежной комнаты, а из-за кулис? Такая имитация реальности очень вредит театру. Он как будто пытается соревноваться с телесериалами, имитирующими обычную жизнь. Многие актеры, снимавшиеся в сериалах, пытаются перетащить эту манеру в театр, что уничтожает его как искусство. Они забыли о театральной выразительности и поэтому становятся на сцене маленькими, незаметными. Что они могут сказать нового зрителям? Театр отличается от реальности. Сценическая речь — особое искусство. Актеры на сцене должны разговаривать совсем не так, как мы с вами. Помните, как звучат их голоса в записях старых спектаклей? Жесты на сцене тоже должны быть выразительными, не бытовыми. Иначе зачем публике идти в театр?
— Многие современные режиссеры переносят действие опер в наши дни и наполняют их бытовыми подробностями. Например, в «Зигфриде» Вагнера, который поставили в Штутгарте Йосси Вилер и Серджо Морабито (в начале сезона режиссерский дуэт выпустил в Новой Опере авангардную «Норму»), карлик Миме жил в обычной холостяцкой квартире и кормил Зигфрида спагетти с томатным соусом. Как вы относитесь к таким интерпретациям?
— Бытовые интерпретации делают оперу банальной и примитивной. Все оперы, входящие в «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера, в том числе и «Зигфрид», рассказывают о мифологической истории, о прошлом человечества. Уже в первой опере «Золото Рейна» нибелунг Альберих оказывается перед выбором: золото или любовь. Страсть к золоту оказывается сильнее, и Альберих отрекается от любви. В истории человечества такое случалось не раз. Это наполняет оперу Вагнера дополнительным мифологическим смыслом. Но стоит перенести действие «Золота Рейна» в наше время, превратить русалок, стерегущих золото, в обычных пловчих или фотомоделей, которые плещутся в бассейне, останется только плотская линия сюжета. Это сделает историю Вагнера банальной и примитивной. В «Кольце нибелунга» нарисована картина взаимодействия разных миров, взаимоотношения между людьми и богами. Например, что означает появление на сцене дракона, которого убивает Зигфрид? Как рассказать об их схватке? Что происходит в сознании Зигфрида, когда он начинает понимать язык животных и получает шапку-невидимку? Почему он оставляет себе волшебное кольцо, зная, что оно принесет ему смерть? Как выразить все это с помощью художественных образов? Если не задавать себе этих вопросов или, как большинство режиссеров, сделать вид, что мифологического контекста в операх Вагнера не существует, ничего не получится. Нужно просто ставить другое произведение.
Вилер и Морабито — легкомысленные молодые люди. Им все время хочется кого-то шокировать, но в случае Вагнера это абсолютно не работает. Его оперы и так шокируют сами по себе: глубиной замысла, мифологическим контекстом, множеством персонажей и событий. Каждый зритель может найти в них то, что поразит его воображение. Мифологический мир Вагнера не умещается в однокомнатной холостяцкой квартире. Она для него слишком тесна. Жизнь древних богов, их попытка сохранить молодость переплетаются в оперной театралогии с духовными поисками человека. В сущности, Вагнер, как и Ницше, говорит о смерти Бога и конце человеческой истории. Я так подробно рассказываю об этом, потому что все время думаю о «Кольце», которое поставлю в Опере Лос-Анджелеса.
— И в вашей постановке не будет никаких деталей, напоминающих о реальном мире?
— Не исключено, что они появятся, но я никогда не поставлю бытового, натуралистического спектакля. Этого делать нельзя. Иначе зачем Вагнеру сочинять такую музыку и создавать огромную театралогию? «Кольцо» не нуждается в актуализировании, потому что оно и так актуально.
— Вы уже обсуждали в Большом театре свою постановку «Травиаты»?
— Да. Думаю, что работа будет непростой. В Новой Опере мне было гораздо легче.
Беседу вела Ольга Романцова
