Представляем вашему вниманию интервью с лауреатом международных конкурсов, сопрано Еленой Горшуновой. Певица, окончившая Академию музыки имени Гнесиных, активно выступает в оперных театрах Западной Европы, уже несколько лет работает по контракту в штате Дрезденской оперы. Этой весной она принимает участие в одной из постановок в опере Фландрии, в Генте и Антверпене.
— Несколько сезонов назад Вы пели в «Путешествии в Реймс» в опере Фландрии и вот снова будете выступать на этой сцене. Что сейчас готовится к постановке?
— Довольно редкая опера, «La Juive» Галеви, которая переводилась и как «Жидовка», и как «Еврейка» и как «Дочь кардинала». Я там пою принцессу Эудокси, её обычно называют в русских либретто Евдоксией. Это соперница главной героини, Рахили.
— Вот опять принцесса, которыми так грешат оперы и балеты. Скажите, трудно ли петь принцесс?
— Да нет, не особенно, всё зависит от режиссуры и от того, подходит ли данная партия твоему голосу или нет, а остальное наживаешь с опытом. Я вот росла совсем не принцессой, родилась в Перми, родители мои были инженерами, музыке в семье училась только я, и то это вышло случайно: в детский сад пришла какая-то комиссия и прослушала нас, мама была в это время в командировке, вернулась, а я уже записана в музыкальную школу. И сколько я себя помню, я всегда любила петь; ну и слушала то, что было дома из пластинок: Льва Лещенко, например. И обязательно пела перед публикой по субботам: раз в неделю мы ездили в гости к бабушке, там я садилась верхом на спинку дивана и пела всё, что знала, особенно русские народные песни, и мне очень нравилось, что меня все слушали.
Я закончила училище как дирижёр-хоровик и уехала учиться в Гнесинку уже как вокалистка. Мне не по сердцу была некоторая монотонность учёбы, всегда хотелось расширения горизонтов, поэтому я постоянно ездила куда-то на прослушивания и на конкурсы. После Гнесинки начала петь в Мариинском театре, в Академии молодых певцов и вскоре подписала свой первый международный контракт для участия в постановке оперы Паизиелло в Утрехте.
— Вы много ездите теперь, имеет возможность сравнивать подход разных дирижёров и режиссёров к одной и той же опере, отмечать что-то для себя, безусловно продолжать учиться и делать какие-то выводы. Что вам запомнилось из вашего сценического опыта?
— Этой осенью я впервые была в Мехико, пела в «Риголетто». Люди были замечательные в театре, солнечные просто, участливые. Спектакль приходил послушать Рамон Варгас. И я ещё отметила для себя, что, пожалуй, в южных странах тяготеют к более традиционным постановкам. В Италии тоже, на мой взгляд, любят хранить эпоху, атмосферу, как в костюмах, так и в замыслах. Везде есть, чему поучиться, и не обязательно на уроке. То, что окажет огромное воздействие на тебя и на всю твою манеру, музыкальность, образ мыслей, — может явиться извне, откуда и не ждёшь.
Например, для поступления в Гнесинку меня готовила замечательный педагог Светлана Александровна Давиденко. Однажды она мне сказала: сегодня урока не будет, мы его перенесём, потому что по телевизору в это время — передача о Святославе Рихтере. Это меня так впечатлило, что телепередача о пианисте может вытеснить урок вокала, что я посмотрела её целиком, и после этого ещё долгое время смотрела, читала и выискивала всё, что имело отношение к Рихтеру. Настолько я была ошеломлена этим феноменом, масштабом личности, его исполнительством, интерпретациями.
Поэтому часто выходит так, что ты учишься не там, где предполагаешь. Вот этим летом я переслушала всё, что могла найти у Миреллы Френи, всё равно, что прошла мастер-класс. Её голос, особенно те записи, которые она сделала будучи молодой, меня настраивает на нужную волну, она излучает такую энергию, что диву даёшься, откуда у молодой еще певицы (ей там 29 лет) эти накал, сила, экстаз. «Манон» Массне в её исполнении я слушаю очень часто. Только что я спела «Клеопатру» Генделя в Дрездене, и в этом мне помогли записи Ч. Бартоли.
— Клеопатра, вот еще одна «царская» роль...
— Дело не в том, что она «царская», а в том, что она головоломно сложная: шесть арий Da Capo и в конце огромная ария. При этом меня на протяжении всей роли подбрасывали, подкидывали, без конца шла какая-то аэробика, это был спектакль-фитнес, ни одной мизансцены без трюков. Очень трудно, но и очень эффектно.
— Это, наверное, сильно усложняет задачу, такие режиссёрские выдумки?
— Если понимаешь цель, которую ставит режиссёр, то нет. Хорошо, когда поёшь спектакль с самого начала, когда следуешь в постановке каждому такту, каждому объяснению, чувствуешь и детали, и целое. Так можно понимать общий размах и ловить что-то по дороге как, например, сейчас, когда П. Конвичный меняет что-то прямо на ходу. Но это когда продвигаешься в спектакле «нота в ноту» рядом, а не слепо копируешь и снимаешь с чьего-то беглого показа или объяснений, как бывает при вводе в роль. Труднее «впрыгивать» в роль, если спектакль уже идёт и ставился без тебя.
Сложно бывает и тогда, когда между репетициями и спектаклями проходит значительное время, как у меня случилось во Фрайбурге с Микаэлой. Я репетировала, а когда пришла очередь петь моему составу, прошло полтора месяца. Я сконцентрировалась невероятно, так жёстко собралась, что пела едва ли в сознании.
Иногда трудности подстерегают не в пении, а там, где их и не ждёшь. Я пела Констанцу в трёх разных постановках, партия была впета, выучена, сыграна, казалось бы, что может случиться? Но вдруг меня срочно вызвали ввестись в спектакль, в котором шла другая редакция разговорных вставок. «Похищение из сераля» — это опера-зингшпиль, там кроме пения есть большие куски прозы. И у них как раз шло то, чего я никогда не играла. А ведь нужно не только бойко тараторить текст на немецком, но и понимать и реагировать на реплики партнеров. Спектакль был буквально через день. Я учила слова просто как математику зубрила, что-то договорилась сократить, что-то подвинуть... Режиссёр пошёл мне навстречу.
— Это был экстремальный случай. А если вам приходится просто учить роль, успеваете ли вы выучить только свою партию или охватываете всю оперу?
— Когда моя занятость складывается так, что у меня есть время не только для своей партии, я успеваю узнать не только свои эпизоды, стараюсь слушать и сравнивать многие записи, понять фразировку, индивидуальность роли, точный перевод и значение каждого слова. Иначе как я пойму реакцию героини на что-то, что произошло без её участия, в другом действии, скажем, если я об этом понятия не имею. Я некомфортно себя чувствую, если занимаюсь только своей партией и жду лишь куска, куда должна вставить свой голос.
— У вас есть какие-то режиссёры, с которыми работать предпочтительнее, чем с другими?
— Мой любимый режиссёр — это француженка Мариам Клеман, с ней всегда интересно работать, такие тонкие и неожиданные вещи она раскрывает, такие видит связи между явлениями. С ней был мой первый «Риголетто», в Нанси, с нею же я пела «Путешествие в Реймс» в Антверпене. Все придуманные ею ходы и мизансцены очень взвешенны, но нельзя сказать, чтобы они были ожидаемы и скучны. Всё логично, но очень свежо.
Ещё могу поделиться радостью, что мне везло до сих пор: ни разу мне не довелось участвовать в постановке, где трактовка режиссёра меня бы чем-то унизила, где от меня потребовали бы сделать что-то крайне антипатичное на сцене, что заставило бы ломать себя. С этим пока всё обстоит в рамках приличий.
— С таким подходом, мне кажется, сбоев на сцене вообще быть не должно. Что же тогда может испортить спектакль?
— Темпы! Когда вдруг дирижёр по какой-то причине меняет согласованный темп, это очень тяжело. Добро бы на репетициях, когда это можно обсудить, если это идёт вразрез с твоим пониманием и чувством. Хотя нас не особенно и спрашивают, в таких случаях лучше не пререкаться, ведь любая постановка — это только период в твоей жизни, это же не навсегда. Ну, говоришь себе, пусть будет так. Нужен и такой опыт. Главное, не изобретать в музыке чего-то неестественного, чужеродного.
— А с вами случались какие-то неожиданности на сцене? В темпах или ещё в чем-то?
— Ох, да. Когда вдруг происходит сбой, как щелчок какой-то, трудно собраться и отреагировать. Я как-то пела в Бордо «Путешествие в Реймс», но не Коринну, как в опере Фландрии, а графиню де Фольвиль, которая помешана на моде. И вот у меня идёт сольный кусок, я сижу на краю сцены. Уже потеряла все свои шляпки, пою: «O Dio! O Dio!» — и вдруг в оркестре звук идёт с завыванием вниз, будто батарейка села, и умолкает. И дирижёр складывает руки. Я смотрю вниз: у всего оркестра на пюпитрах погас свет, передо мною темнота. Я совершенно не знала, что мне делать и как быть. Это длилось с минуту, потом вдруг появилось электричество и дирижёр шёпотом мне сказал: «O Dio!» И мы продолжили дальше оперу.
Почему-то именно с «Путешествием в Реймс» связан и второй эпизод. Мы пели его уже два года подряд, всё шло, как по маслу, и вдруг на одном из спектаклей мы пели финальный ансамбль, и вдруг я вижу, что сверху что-то надвигается, а дирижёр сгибается пополам, присаживается, будто заглядывает куда-то, и машет руками, чтобы мы его увидели. И тут бабах! — опускается металлический противопожарный занавес и ухает в пол. Кто-то что-то перепутал за кулисами и нажал не ту кнопку.
— Помните, у Высоцкого есть слова: «Мне есть, что спеть, представ перед Всевышним». Есть у вас что-то самое-самое?
— Конечно, Джильда, которую я люблю больше всех и которая для меня прекраснее всего остального. Это такая чудесная партия и такая тёплая роль — ты всё время папина дочка, хоть и заканчивается всё трагично. Вообще для сопрано написано слишком много партий, где приходится петь и умирать. Я вот люблю Лючию Ди Ламмермур, это просто ложится на мой голос, но хочется спеть что-то живое, комичное, Норину, например, или любимую Сюзанну, когда можно пошалить и повеселиться на сцене. Сюзанна — одна из моих любимых ролей, я пела её в Токио, а в этом сентябре буду петь в Дрездене, и я уже этого жду. Кроме того, очень хочется заново спеть Софи из «Кавалера розы». Я пела её однажды, но это был ввод, даже без оркестровой репетиции. А музыка и роль такие замечательные, хотелось бы спеть это ещё раз, более осознанно.
Беседовала Майя Шварцман
