«Похождения повесы» превзошли все ожидания
Большой театр продолжает осваивать недавно открытую Новую сцену. После "Снегурочки", в которой была предпринята попытка модернизации классического наследия русской оперы и применения новых театральных технологий, коллектив в третий раз за последние годы обратился к не особенно популярной в Москве опере двадцатого века. Первые две попытки подобного рода были связаны с опусами Прокофьева, судьбы коих на главной московской сцене сложилась по-разному: "Апельсины" Устинова - Феранца - Шейнциса шестой год удерживаются в репертуаре, собираясь в ближайшее время перебраться на Новую сцену, а "Игрок" Рождественского - Тителя - Боровского, несмотря на все свои достоинства, прошел считанные разы и был снят главным образом по политическим причинам. Оперное творчество другого русского классика ушедшего века, "гражданина мира" Игоря Стравинского доселе еще никогда не появлялось на сцене Большого театра. Более того, нынешняя постановка "Похождений повесы" - всего лишь вторая в России (первая, на русском языке, состоялась в 1970-е гг. также в Москве, в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского), хотя на Западе опера стала репертуарной уже вскоре после венецианской премьеры 1951 года. Такой шаг театра, учитывая существовавшую доселе весьма консервативную репертуарную политику, заслуживает всяческого одобрения, к тому же где еще, как ни на новой сценической площадке, лишенной груза традиционности, осваивать сложную и все еще достаточно непривычную музыкальную лексику?
По сложившейся практике последних постановок для освоения столь непростого музыкального материала театр собирал вокальные силы буквально по всей стране, в результате чего в двух сформированных составах штатные солисты Большого составили едва половину. В премьерном спектакле 20 февраля наиболее ярко проявили себя "геликоновка" Елена Вознесенская (Энн Трулав), прима Новосибирской оперы Татьяна Горбунова (Баба-Турчанка) и знаменитый солист Театра Станиславского и Немировича-Данченко Вячеслав Войнаровский (аукционщик Селлем). То, что Войнаровский чувствует себя как рыба в воде и в комическом опере, и в музыке двадцатого века большим сюрпризом не явилось - на протяжении многих лет в родном театре ныне народный артист России оттачивал свое мастерство именно на подобном репертуаре, и сегодня его Труффальдино и Дон Хером в прокофьевских "Апельсинах" и "Дуэньи" являются украшением ведущих московских сцен. Остро комической, даже гротескной сделала свою Бабу Горбунова, что в сочетании с незаурядным вокальным дарованием певицы и верно найденными интонациями, позволило ее героине стать одной из магнетических доминант новой постановки.
Безусловно, выдающейся стоит признать работу Елены Вознесенской - вокально певица была безупречна, порадовав как кристально чистым и в то же время чувственным лирическим сопрано, так и скрупулезной, ювелирной выделкой сложного мелодического рисунка. В артистическом плане Энн Вознесенской была наиболее свободна и естественна, точно воспроизведя замысел композитора и либреттиста, сделавших главную героиню единственным светлым и притягательным персонажем оперы, нетронутым тлетворным влиянием балаганной дьяволиады. Стажеру Большого театра Виталию Панфилову (Том Рейкуэлл) пока не хватает сценической свободы, а палитра красок звонкого и уверенного тенора его героя по большей части весьма однообразна, что однако не приходит в непреодолимое противоречие с создаваемым им образом неумного и инфантильного бездаря, волею случая попавшего в эпицентр общественного внимания. Сергей Москальков (Ник Шэдоу) интересен, прежде всего, артистически, в чем ощущается пройденная певцом "геликоновская" школа - он успешно меняет многочисленные маски дьявола, коих на протяжении восьми картин целый калейдоскоп, однако сам голос артиста вряд ли можно назвать выдающимся. В двух небольших партиях (Трулава и Надзирателя) солисты Большого Александр Короткий и Петр Глубокий демонстрируют добротный профессионализм, а Матушка Гусыня Маргариты Мамсировой томно-порочна и по звуку, и по сценическому рисунку. Оркестр петербуржца Александра Титова точен и корректен (быть может, за исключением медных духовых, продемонстрировавших в начале спектакля не самую лучшую форму), хотя и не одаривает откровениями от Арнонкура или Нагано. Хоровая группа преобразилась в данной постановке просто революционным образом, ясно давая понять, что знаменитому хору Большого доступны не только монументальные опусы Мусоргского и Верди.
Иными словами музыкальный уровень постановки в целом достоин знаменитой сцены Большого театра, и такого добротного Стравинского не отказался бы иметь в своем репертуаре любой самый звездный театр мира от Зальцбурга до Нью-Йорка.
На постановку столь необычной оперы был призван скандально знаменитый Дмитрий Черняков. Но оперные пуристы и ревнители старой доброй традиции могут быть спокойны: ничего экстремального в новом спектакле нет, он вполне респектабелен и традиционен. В отличие от прошлогоднего "Китежа", ("озолотившего" своего автора аж двумя "Масками", одновременно сверхблагосклонно принятого критикой и расколовшего меломанов на два непримиримых лагеря), где Черняков с каким-то остервенением постоянно идет против музыки Римского-Корсакова, как бы сознательно конструируя свой собственный "Анти-Китеж", опус Стравинского сам по себе весьма колюч и провокационен, лишая, таким образом, постановщика возможности по-настоящему эпатировать публику. Конечно, московский "Повеса" лишен париков и кринолинов, актуализирован в соответствии с духом эпохи миллениума, в нем ясно читаются цитаты нашего времени. Но, по сути, это все тот же рассказ о наказанном пороке и торжествующей добродетели, где бордель - это бордель, а сумасшедший дом - это однозначно Бедлам и ничего другого. Режиссура Чернякова иллюстративна, к тому же (равно как и сценография) грешит самоцитированием (пространство первой и последней картин решены точь-в-точь как и в мариинском "Китеже", так восхитившая многих идея арки между ними родом оттуда же, замкнутые параллелепипеды средних картин - это все тот же "домик-гробик" китежанки Февронии и т.п.). Но в чем Черняков действительно убедителен, так это в дизайнерском решении пространства, его картинка по-настоящему красива и притягательна, она привносит на традиционалисткую сцену Большого совершенно новую, неведомую здесь эстетику. Из этого замечательного видеоряда выбивается сцена на кладбище, разрушающая строгую антитезу жестких боксов мира золотого тельца средних картин и свободного простора рая-ада картин рамочных. Хочется надеяться, что делается это постановщиком сознательно, а не только в угоду решению технических проблем размещения на сцене жутковатой шеренги манекенов-клонов: ведь именно здесь происходит ключевая схватка добра и зла, именно здесь спасительный ангельский глас Энн Верной Любви выхватывает безнадежного грешника из пасти ада, давая надежду на спасение каждой, даже самой заблудшей душе.
