Большая премьера «Енуфы» на Большой Дмитровке
Несмотря на поверхностную иллюстративность и отстраненную режиссерскую созерцательность, эту премьеру и вправду можно назвать большой, хотя своей сюжетной основой полноформатная трехактная опера чешского композитора Леоша Яначека «Её падчерица» (1904) ощутимее тяготеет к бытовой повседневной камерности, нежели к эпической описательности. И это так, несмотря даже на то, что по средствам музыкально-драматической выразительности она отнюдь ведь не камерная! В музыкальной жизни Москвы сие событие стало весьма заметным, так что эту премьеру можно даже назвать знаковой. В новую постановку вряд ли влюбляешься безоглядно, но позитив располагает к ней при неминуемом осознании того, что на режиссерском распутье, на котором сегодня находится музыкальный театр, абсолютных констант постановочного ремесла давно уже не осталось – констант, оперирующих с оперой именно как с оперой, а не с чем-то иным, отношение к ней напрочь утратившим…
Нынче всё познается и оценивается, увы, в сравнении. Даже – в сравнении с тем, что сегодня один и тот же режиссер предложил публике еще вчера. Так, для Александра Тителя, художественного руководителя оперы театра на Большой Дмитровке (Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко), глубоко сумрачным «вчера» стала «Снегурочка» Римского-Корсакова. В конце прошлого сезона в Большом театре России она лишь увидела свет рампы, но так и не воссияла в подлинном свете и величии оперы. На фоне «Снегурочки» в Большом «Ее падчерица», поставленная тем же режиссером с «официальным» названием «Енуфа» уже на сцене собственного театра, предстала не откровением, с идеальной безупречностью донесенным до публики, но работой довольно непротиворечивой, не лишенной, в отличие от «Снегурочки» в Большом, ни здравомыслия, ни стилистической адекватности, ни, что удивительно, даже зрелищности, «роман» с которой на протяжении ряда лет у последних оперных премьер на Большой Дмитровке стабильно устойчиво не складывался.
Во многом это связано с банальным примитивом сценографии, к которой в последние годы прибегает ее творец, довольно известный в мире музыкального театра художник-постановщик Владимир Арефьев. Не прикладывая былых усилий к созданию «действенно говорящих» пространств сюжетной локализации того или иного спектакля, сегодня он действительно здóрово умеет «строить» на сцене банальные коробки (как правило, с белыми стенами, что, похоже, и есть «классика жанра» в новом сценографически «прикольном», но вряд ли «крутом» воплощении). И всё же на сей раз, демонстративно ставя софиты по флангам внутри своей излюбленной коробки и «бросая» практически по ее диагонали массивный ствол дерева со следами некогда мощных, но спиленных ветвей, сценограф неожиданно достигает ощутимой зрелищной монументальности.
Общий шаблон примитивной сценографии, облагороженный единственным пятном зрелищности, бьет в цель расчетливо умело и точно, хотя к истинному реализму либретто самого композитора по одноименной пьесе Габриэлы Прейссовой этим делается лишь первый установочный шаг. Сюжет же погружает в чудовищно страшную бытовую драму, разворачивающуюся в отдельно взятом глухом моравском селенье, затерявшемся, скорее, не в пространстве жизни, а в пространстве времени где-то в эпоху fin de siècle. Сами персонажи о ней, понятно, и не подозревают, но эта эпоха, вплетаясь в путь жизни и творчества Яначека, делит его на две неравные части: отсюда и самобытно новый характер музыки его оперы.
Довольно безобидную, не лишенную внешней эффектности, но так и не достигающую психологической глубины режиссерско-сценографическую «игру в оперу» в том же ключе неяркого созерцательного спокойствия поддерживают и удачно стилизованные «под эпоху» костюмы Елены Степановой, и постановка света Дамира Исмагилова, и, возможно, чуть экзальтированная хореопластика Ларисы Александровой, хотя в предложенную систему намеренно условных координат спектакля встраивается она вполне органично. Проживая из зрительного зала жизнь персонажей на сцене, подмечаешь, что мизансцены, лишенные напускной театральности, абсолютно естественны и понятны, а весь ансамбль певцов, исходя из задач новаторской для своего времени партитуры, положившей на музыку прозаические интонации народной жизни, прежде всего, – великолепные актеры, а уже во вторую очередь вокалисты-мелодекламаторы. Но при всей кажущейся, на первый взгляд, «простоте» вокального материала музыкально-драматические задачи перед певцами-солистами композитор ставит поистине колоссальные!
Яначека, ушедшего из жизни в конце 20-х годов XX века, уже во второй его половине мы стали называть не иначе как классиком, говоря о «Енуфе» как о едва ли не лучшей его опере, и все основания для этого, несомненно, есть. «Енуфа» – всего лишь неоригинальное самоназвание оперы, под которым она впервые стала известна за пределами Чехии. Это пошло с венской премьеры 1918 года, когда опера прозвучала в немецком переводе. Самоназвание вытаскивает на первый план имя главной героини, хотя кто в этой опере главнее, Енуфа (падчерица Дьячихи) или сама Дьячиха (церковная сторожиха), имя которой как оперного персонажа (Kostelnička Buryjovka) в обсуждаемой постановке теперь банально калькировано, с ходу и не скажешь. Обе они главные: пожалуй, так будет вернее!
Итак, теперь в программке на месте написания имени одной из главных героинь Дьячихи читаем Костельничка (подразумевается – Костельничка Бурыйя), но как эту героиню ни назови, сути дела, лишь создавая прецедент нарочитой «наукообразности», это не меняет! Однако есть ведь история постановок этой оперы и в России: 1958 год – Новосибирский театр оперы и балета, а затем Большой театр СССР; 2007 год – Мариинский театр. Так что к чему «изобретать велосипед», да еще когда опера идет в русском переводе Ларисы Солнцевой и Льва Михайлова, в котором в 1958 году она и была впервые поставлена на сценах двух российских театров! Даже в Мариинском театре, где эту оперу спели в оригинале на чешском языке, ломать «русскую традицию» никому и в голову не пришло! Дьячиха в Петербурге так и осталась Дьячихой, но «инновационность» по отношению к этому частному (да и явно вторичному) вопросу новой постановки в Москве – чистейшей воды «интеллектуальная заумь». А то, что опера на сей раз звучит по-русски (согласно программке, в редакции театра), пожалуй, даже здóрово. С «амелодичной мелодикой» музыкального языка Яначека эквиритмика перевода в конфликт не вступает, зато наряду с музыкальным впечатлением вербальный драматургический пласт этой оперы открывается для русской публики в существенно бóльшей мере.
В интриге сюжета, локализованного где-то в самом конце XIX века, Костельничка (вслед за «отцами» спектакля так будем называть ее и мы) – властный, но в тоже время неожиданно шаткий мост между ее падчерицей Енуфой и Штевой (двоюродным братом Енуфы). Они – внуки Старой Бурыйи, обоих сыновей которой – отцов Енуфы и Штевы – к моменту начала оперы уже нет в живых. Отношения Енуфы и праздного гуляки Штевы угасают по вине последнего, но остается плод их былой любви – ребенок, которого во избежание позора Енуфы Костельничка (чем не моравская Катерина Измайлова!) топит в проруби, говоря своей падчерице, что во время ее болезни ребенок умер. В итоге Енуфа вынуждена выйти замуж за доброго, любящего ее, но нелюбимого ею Лацу Клеменя, сводного брата Штевы, однако в разгар подготовки к свадьбе преступление Костельнички открывается, и та, не в силах более держать в себе ужас содеянного, во всём сознается.
На втором премьерном спектакле 1 марта, о котором и ведется речь, из очень ровного и, в целом, впечатляющего вокально-актерского ансамбля в музыкальном плане, увы, выбивается драмсопрано Ольга Гурякова (Костельничка). Время над ее некогда большим и сильным голосом оказалось безжалостно, но как актриса, как певица, завораживающая скульптурностью пластики и мощным выплеском обжигающей энергетики, произвести впечатление она всё еще способна! Подлинное открытие спектакля в партии Енуфы – сопрано Елена Безгодкова: это имя для рецензента новое, но его обладательница – яркая, прекрасно оснащенная певица-актриса! Небольшую партию Старой Бурыйи на редкость изумительно проводит опытная меццо-сопрано Ирина Чистякова. Органично хороши и музыкально состоятельны оба тенора-соперника – Евгений Либерман в партии Штевы и Кирилл Матвеев в партии Лацы. Прекрасны трактовки хоровых (главный хормейстер – Станислав Лыков) и прихотливо жестких, музыкально «колючих», восхитительно терпких, мощно проникающих в глубины слушательского подсознания оркестровых страниц под управлением музыкального руководителя и дирижера постановки Евгения Бражника.
Новая постановка на Большой Дмитровке – та продукция, с которой в чем-то можно и не согласиться, но которая никакого дискомфорта, в силу своих эстетических принципов, не вызывает, несмотря даже на мрачную безысходность самой сюжетной коллизии. Главное достижение спектакля – в том, что смотрится он на одном дыхании, в том, что он всецело захватывает, в том, что на нём интересно, несмотря даже на то, что все три акта мы видим практически одну и ту же картинку с поваленным деревом. Все модификации сценографии от акта к акту связаны лишь с тем, что со второго акта средняя часть ствола убирается, образуя проход, а в третьем акте этот проход становится еще шире. Как было сказано ранее, заблудиться в этой очень ясной и понятной «реалистичной абстракции», где вместо трех сосен – всего один поваленный ствол, решительно невозможно! Но если вы всё-таки потеряли себя в этом спектакле, то не беда: встречайтесь с самим собой в центре сцены у видеопроекционного экрана-столба с водопадом, который на протяжении всего спектакля внедрен в задник сценической коробки – удобно и практично!
С высвечивания этого водопада как символа постоянного и необратимого течения времени в каждом акте всё начинается. Водопадом в финале оперы, когда Костельничка уже арестована, а свадьба Штевы со своей новой пассией расстроена, всё и кончается. Забвение в конце страданий, но вряд ли вечное счастье, находят у этого водопада жизни Енуфа и Лаца. И если «Снегурочку» Александра Тителя в Большом однозначно можно назвать его нелюбимой падчерицей, то «Енуфа» на Большой Дмитровке, пожалуй, вовсе не падчерица режиссера, а его родное возлюбленное дитя! А сама эта непритязательно-простая, но наполненная любовью постановка весьма красноречиво убеждает в том, что для настоящей режиссерской любви к опере на самом деле нужно не так уж и много…
Фото Ильи Долгих
