Вы оправдали Фауста, спасли его из когтей дьявола —
теперь посмотрите, что он наделал с Европой ХХ века.
Вадим Руднев
Концерт Губернаторского симфонического оркестра под руководством Илмара Лапиньша, состоявшийся 24 марта в Иркутске, ознаменовал новый тип классического репертуара, заданного не столько прецедентом включения в него свежих, ранее не звучавших у нас произведений, сколько контекстом звучания последних на фоне традиционно исполняемого и, как видится, излюбленного дирижером Р. Вагнера. На роль премьерных на сей раз оказались избраны А. Дворжак и А. Берг. Последний был представлен на суд слушателей экспрессионистским концертом для скрипки с оркестром. Эксклюзивности его исполнению придала фигура и виртуозность приглашенного солиста скрипача Ильи Коновалова (Израиль).
Открывающая концерт увертюра к опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» с первых своих знаменитых тактов пафосно фонит. Несколько неаккуратное выпячивание медных инструментов и сменяющие их динамические нарастания tutti ведут к колючей кульминации с тем, чтобы привести её к смиренному и сморённому спаду.
Дальнейшее прочтение партитуры Вагнера слышится на манер так называемой звучащей паузы замещения, то есть так, как если бы человек, читая вслух, вдруг по ходу чтения перешёл на чтение «про себя» и, не отключив голосовые связки, начал издавать нечто среднее между «мммм», «нннн», «бу-бу-бу», «тала-ла-ла» и т. п. Всё это, впрочем, почему-то совершенно не портит общее весьма благоприятное впечатление. Гротескное звучание деревянных духовых, по-видимому, предназначено возвестить о будущих комических эпизодах в сюжетной канве вагнеровской оперы.
Как бы вывернутые наизнанку струнные возвещают об очередной кульминации. Преображенная тема мейстерзингеров звучит убедительно, насыщенно, всё более и более плотно с каждым последующим тактом. Дирижёр стремится, по-видимому, достичь эффекта торнадо или даже чёрной дыры, дабы «всосать» слушателей оркестровую ткань. Неистовствующие струнные, обезумевшие колокола, иступленные ударные и ревущие духовые возвещают о финале. Впрочем, по-вагнеровски вполне предсказуемом.
Редуцированная версия вступительного слова лектора филармонии почему-то утаила от слушателей некоторые конструктивные подробности из истории создания скрипичного концерта Альбана Берга «Памяти Ангела». Так, за кадром остались имя рано ушедшей юной девушки, которой композитор посвятил свой концерт — Манон Гропиус, а также то обстоятельство, что она была незаурядной скрипачкой. О наличии додекафонной структуры, в которой написан концерт, не говоря уже о теме, особенности которой у Берга представляют немалый интерес для слушателя тем, что она включает в себя диапазон звучания от самого низкого звука скрипки до верхней «фа» третьей октавы на пределе возможностей инструмента, слушателям сообщено также не было, по-видимому, вследствие уверенности в их эрудиции. Несмотря на то, что автору статьи впоследствии пришлось ответить на несколько обращений некоторых из них с вопросами по этой части, не может быть оснований для сомнения в обоснованности такого рода уверенности лектора, поскольку, как общеизвестно, исключения лишь подтверждают правила.
Тем не менее, слушатель, оповещённый о чудесных свойствах полу-легендарного работы Страдивари инструмента, с первых тактов очевидно ожидавший несколько более сладкозвучного музыкального события, в момент провозглашения хоть и лирической, но разложенной по квинтам как «Тлеющей осёл» С. Дали темы, оказывается как бы дезориентированным.
Подача центрального мотива в первой части Концерта (Andante) в партии скрипача выпяченно романтизирована. Оркестр-«фон» ведёт диалог с солистом-«передним планом». Развитие скрипичной темы почти по би-боповски горячее, жгучее, с картинами очаровательной жути, осклабившегося зла, глумящейся смерти. Соло изобилует риторическими вопросами, разнузданно закрученными мотивами, лишая тем самым берговскую партитуру её хладнокровной паточности, намагниченной липкости, осознания фатальности зла, как бы раскрашивая гравюру, или, по крайней мере, перекрашивая её в sepia. Оркестр же полемизирует со скрипкой вполне в духе Берга. В лирических местах прорисовывается искаженный смертью портрет Манон Гропиус.
Вырвавшиеся в начале второй части Концерта (Allegretto) неистовство, негодование и ярость в партии солиста капитулируют, переходя в панический крик, слабо маскируемый грубовато мрачными проведениями темы в оркестре. Аритмия пунктирного ритма, врывающаяся в туманную жижу новой темы с заунывно-щемящими нотками солиста, имитирует игру скрипачки, канувшей в некое потустороннее, четырёхмерное пространство с искажающейся в нём координатой «время». Истлевающая вальсовая тема вступает в схватку с пулеметной очередью оркестра с его свистящими «передуваниями» духовых, чтобы, в конце концов, возвестить о своей победе и о том, что жертва со стороны соло была принесена напрасно.
Пришедшая на смену очень вовремя и кстати адаптация хорала Баха «Es ist genug» звучит искренним и чистым, даже простоватым фоном для аристократически элегантных пассажей солиста. Такая интерпретация рождает мысль о спасительной роли смерти в судьбе не только девушки-скрипачки, но и самого установившего ей этот музыкальный памятник композитора, поскольку их кончина помогла обоим избежать мучительных переживаний и/или ужаса гибели в водовороте грядущих катаклизмов в политической жизни Европы XX столетия. Дуализм соло-оркестра постепенно отливается в монолит, превратив партию солиста в часть грандиозного неделимого целого со всеми его бесконечными додекафоническими нарастаниями в никуда, в пропасть безумия.
Каденция впечатляет своей философской полифонией и глубиной проработки темы, воскрешая и проецируя на музыкальную ткань душевные терзания персонажа романа Т. Манна «Доктор Фаустус» — композитора Адриана Леверкюна, мотивы сочинения которого заимствуют характерные симптомы этой партитуры Берга с его «патетикой скверны», «холодной иронией», «сосуществованием жара и холода», мертвенной чувственностью. Если бы подобный эффект присутствия Леверкюна с его шизоидно-аутичным состоянием духа и холодным высокомерием ума был выдержан чрезмерно на наш взгляд горячей трактовкой своей партии солистом на протяжении всего Концерта, то обещанная нам встреча с Откровением действительно бы состоялась! Финал Концерта заупокойно затянут, тосклив и этим иллюстрирует безысходность в судьбе своей героини. Заключительный аккорд звучит безупречно красиво. В целом, Вагнер и Берг в логике последовательности их исполнения в 1-ом отделении концерта оказались олицетворением перспективы развития зла от истока к началу апогея.
Второе отделение концерта открывает Восьмая Симфония Антонина Дворжака. Минорная тема зачина первой части (Allegro con brio) звучит в интерпретации дирижёра как мрачная реминисценция предыдущих полотен Вагнера и Берга и, наверное, поэтому её начальные мотивы звучат как намерение особо выделить их интонационное сходство с шубертовским вокальным натюрмортом «Засохшие цветы».
Превосходнейшее соло флейты перерастает в череду народных плясовых напевов и наигрышей, которые в контексте исполнительского прочтения симфонии торопят задуманное автором возвращение к вступительной теме, повторное звучание которой по точности сопоставимо с воспроизведением её звукозаписи. Создаётся впечатление, что исполнители демонстрируют мрачное déjà vu всей драматургии концерта и как бы вступают в одну и ту же реку дважды...
Вновь заявляющие о себе наигрыши флейты звучат уже не столь совершенно, как это было в первый раз. Сухие, неяркие, они теперь весьма уступают более колоритным и выразительным наигрышам гобоя, фагота и кларнета. Краткая идиллия деревянных духовых вскоре оказывается захлестнутой новой драматической волной tutti. Здесь и далее появляющиеся и заявляющие о себе колористические эффекты дирижёрского прочтения партитуры оказываются способными поднять на предельную высоту все банальности симфонии и обнажить её яркие и сильные места.
Во второй части (Adagio) триольный мотив (вероятно на правах идеи фикс...) то оказывается гипертрофированно выпячен за счет оттяжек пауз, то застаивается в метроритме своего полифонического развития. Катакомбный спуск к разработке исполняемой части и исполненное в манере «пинг-понг» динамическое восхождение к её репризе поразительно прекрасны!
Вальсовая сладостность третьей части (Allegro grazioso) предвосхищает находки кино-композиторов, на манер Е. Доги. В том же стиле звучит и оркестр. Сладко. Очень сладко. Так приторно, что даже оскомно. Расцвеченное соло трубы провозглашает финал (Allegro ma non troppo). Сквозь призму исполнительского замысла все измышления композитора в духе венского классицизма приоткрываются здесь слушателям как избранные места из будущих гротескных симфоний С. Прокофьева. Финал симфонии предсказуемо апофеозен и неожиданно искрист.
В целом, второе отделение концерта, как представляется, призвано показать вечную непреходящую ценность традиционного классического наследия так, как восхищённым туристам показывают руины древних цивилизаций с тем, чтобы продемонстрировать бренность эстетических идеалов и достижений. Слушателю дали понять, что классическая музыка к середине XX столетия оказалась там, где уже обозначилось ощущение близости тупика.
На фото: скрипач Илья Коновалов
