Глазунов. Балет «Раймонда»

Raymonda, Op. 57

Л. А Острова. Инна Зубковская — Раймонда

Балет на музыку Александра Глазунова в трех актах, четырех картинах. Либретто Л. Пашковой.

Действующие лица:

  • Раймонда, графиня де Дорис
  • Графиня Сибилла, тетка Раймонды
  • Призрак Белой дамы, покровительницы дома Дорис
  • Рыцарь Жан де Бриен, жених Раймонды
  • Король Андрей II Венгерский
  • Абдерахман, сарацинский (арабский) шейх
  • Бернар де Вантадур, провансальский трубадур
  • Беранже, аквитанский трубадур
  • Сенешаль, управляющий замком Дорис
  • Две подруги Раймонды
  • Венгерские рыцари, сарацинские рыцари, дамы, пажи, вассалы, рыцари, трубадуры, герольды, мавры, провансальцы, королевские солдаты и слуги.

Действие происходит в Провансе в Средние века.

История создания

Весной 1896 года директор Петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову музыку к балету «Раймонда». Срок, отпущенный на эту работу, был крайне мал: балет уже стоял в репертуаре сезона 18978/98 года. Несмотря на то, что Глазунов в это время был погружен в замысел Шестой симфонии, он согласился. «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Танцевальная музыка также не была для него чем-то новым: к тому времени им были уже написаны мазурка и два концертных вальса для симфонического оркестра, получившие широкую известность.

Сценарный план принадлежал Мариусу Петипа (1818—1910), ведущему русскому балетмейстеру 2-й половины XIX века, французу по происхождению, с 1847 года работавшему на петербургской сцене и поставившему более 60 балетов, многие из которых вошли в золотой фонд хореографического искусства. Либретто «Раймонды» взялась писать Л. Пашкова (1850—?; после 1917 года ее след затерялся), русско-французская писательница, издававшая романы на французском языке, регулярно сотрудничавшая с парижской газетой «Фигаро» и благодаря обширным связям получавшая заказы на балетные сценарии от дирекции императорских театров. Правда, по свидетельству современников, она одинаково неважно владела как русским, так и французским языком, и ее литературные опусы оставляли желать лучшего.

Либретто «Раймонды» было основано на средневековой рыцарской легенде, но содержало в себе массу несуразностей. В частности, венгерский король Андрей, наголову разбитый сарацинами, здесь оказывался их победителем, а местом действия стал Прованс. Глазунов, продолжая сочинение симфонии и еще не получив сценария, начал обдумывать первые номера «Раймонды». Работал он с большим увлечением. Весной 1896 года был написан эскиз симфонии, летом набросана ее партитура. Балет же созревал исподволь. По ходу сочинения в либретто пришлось внести значительные изменения, чтобы связать концы с концами. Из дачного местечка Озерки под Петербургом Глазунов писал: «Десять номеров от начала балета я уже придумал и запишу за границею...» Из Ахена, куда он вскоре выехал, сообщал, что симфония окончена и вовсю идет работа над «Раймондой». Сочинение ее продолжалось и на курорте Висбаден, куда композитор поехал из Ахена. Там были написаны два первых акта «Раймонды». По возвращении в Петербург Глазунов закончил симфонию, передал партитуру для исполнения и приступил к завершению балета.

Одновременность сочинения двух таких разных произведений наложила на них свой отпечаток: сценические образы «Раймонды» явно повлияли на образный строй симфонии, а балет оказался пронизан приемами симфонического развития. Глазунов, как в свое время Чайковский, пользовался советами Петипа, что впоследствии дало право балетмейстеру написать: «Талантливые композиторы находили во мне и достойного сотрудника и далекого от зависти искреннего поклонника». Глазунов же писал о том, что испытывал к Петипа почтение и благодарность за помощь. Ему приходилось строго соблюдать условия, предъявляемые Петипа к музыке, однако это не стесняло творческого вдохновения. «... В этих железных оковах разве не скрывалась лучшая школа для развития и воспитания чувства формы? Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — задавал риторический вопрос композитор. «Принципы такого содружества закреплялись как эстетическая норма, открывая новые перспективы перед хореографией, — пишет известный историк балетного театра В. Красовская. — Ведущая роль музыкальной драматургии в балетном спектакле становилась совместным делом композитора и хореографа, они объединялись на путях симфонизации танцевального действия».

Партитура «Раймонды» была закончена в 1897 году и тотчас передана Петипа. Для старого хореографа, чье творчество составило целую эпоху в истории русской балетной сцены, «Раймонда», по словам той же В. Красовской, «явилась лебединой песней... В этом балете последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей XIX века, утверждая, но и исчерпывая свои законы». В хореографии с неистощимой фантазией воплотилось все богатство русского балетного стиля XIX века. С наибольшей полнотой отражены в ней слова критика о Петипа: «Хореографические партитуры его спектаклей включали все существующие и очень редкие формы классических танцев. Их комбинации и сочетания были всегда новы, оригинальны, образны... составные части его балетного спектакля поражали ясностью и четкостью формы, красотой, изяществом... кордебалет он умел показать и расположить каждый раз в новом ракурсе, запечатлеть в оригинальных рисунках».

Премьера состоялась 7 (19) января 1898 года на сцене петербургского Мариинского театра. Спектакль стал новым триумфом знаменитого композитора. Глазунову преподнесли лавровый венок, был прочитан торжественный адрес от артистов балета. Через два года в Москве «Раймонду» поставил А. Горский, сохранив хореографию Петипа. В 1908 году он сделал новую редакцию балета. На протяжении XX века появились постановки «Раймонды», осуществленные другими балетмейстерами, которые, однако, опирались на первоначальный замысел Петипа.

Сюжет

М. Семенова в заглавной партии балета

Праздник в замке графини де Дорис в день именин Раймонды. Трубадуры Бернар де Вантадур и Беранже фехтуют с юными пажами, гости играют на виолах и лютнях, кто-то танцует. Вошедшая со своей свитой графиня Сибилла упрекает молодежь в лености. Однако девушки и юноши вновь пускаются танцевать. Сибилла грозит молодым людям гневом Белой дамы, покровительницы семейства Дорис. Ее статуя стоит в нише на пьедестале. Белая дама не терпит безделья и строго взыскивает за непослушание. Она появляется, когда над домом Дорис нависает опасность. Но девушки не верят старинным сказкам и смеются над словами графини. Раздаются звуки рожка, Сенешаль сообщает о приезде гонца от жениха Раймонды Жана де Бриена: завтра он будет в замке. Вассалы и крестьяне приходят поздравить молодую госпожу с именинами. Сенешаль приглашает дам и кавалеров на танец. После его окончания Раймонда садится за арфу. Отшумел праздник, разошлись гости. Уставшая Раймонда погружается в сон на террасе, освещенной луной. Появляется Призрак Белой дамы и велит Раймонде следовать за ней. Раймонда подчиняется.

Терраса, выходящая в сад при замке Дорис. Сюда, влекомая Белой дамой, приходит Раймонда. Сад заволакивает туман, а когда он рассеивается, Раймонда видит своего жениха. Она бросается к нему. Но перед девушкой оказывается шейх Абдерахман. Он объясняется ей в любви, Раймонда негодует. Абдерахман исчезает, но девушку окружают призраки и она теряет сознание. Наступает рассвет. Призраки рассеиваются. Появившиеся дамы и пажи спешат помочь Раймонде.

Празднество наутро продолжается во внутреннем дворе замка. Съезжаются рыцари и трубадуры. Раймонда с нетерпением ожидает де Бриена, но вместо него является Абдерахман с большой свитой. Девушка требует удалить незваного гостя, однако графиня Сибилла не может нарушить правил гостеприимства. Абдерахман предлагает Раймонде руку и сердце. Своей свите он приказывает развлечь девушку и гостей. В разгар веселья Абдерахман пытается похитить Раймонду, но внезапно появляются де Бриен и венгерский король Андрей, под знаменем которого рыцарь храбро сражался. Де Бриен успевает освободить Раймонду, а король приказывает разрешить спор поединком. На замковой башне возникает Призрак Белой дамы и своим сиянием ослепляет сарацина. Де Бриен смертельно ранит его. Король соединяет руки влюбленных.

В замковом саду шумит свадебный пир. В честь присутствующего на нем короля Андрея разворачивается красочное и пышное празднество.

Музыка

Музыка «Раймонды» принадлежит к числу выдающихся достижений русского музыкального искусства. Красота, яркая образность и мелодическая щедрость сочетаются в ней с действенностью, драматическим противопоставлением «европейских» и «восточных» интонаций; танцевальные эпизоды объединяются в стройные сюиты, а в симфонической партитуре широко используется система лейтмотивов.

В I акте выделяется Большой вальс, удивительно пластичный, с выразительными мелодиями. Любовный дуэт II акта — Большое адажио с солирующей скрипкой, полное чувства и прекрасных мелодий. Испанский танец отличается экспрессией, увлекательной запоминающейся мелодией, зажигательным ритмом. Симфонический антракт перед последним актом сам композитор определил как «Торжество любви». В нем звучат многие темы Раймонды и де Бриена, возникает новая прекрасная мелодия. Центр акта представляет собой красочный дивертисмент. В Венгерском шествии слышны народные интонации (вербункош), они же проявляются и в следующих номерах — Большом венгерском танце, Чардаше, Танце детей, Классическом венгерском танце, и даже в Вариациях.

Л. Михеева


Александр Константинович Глазунов. Портрет работы Ильи Репина

Не испытывавший влечения к оперному жанру и неизменно отклонявший все получаемые им предложения о написании оперы на тот или иной сюжет Глазунов охотно сочинял музыку для балета. Три балетные партитуры — «Раймонда», «Барышня-служанка», «Времена года» и несколько хореографических сцен меньшего масштаба представляют значительную и характерную область творчества композитора, по мнению Асафьева, равноценную его симфонизму. Обратившись к сочинению балетной музыки уже в зрелом возрасте, Глазунов использовал в ней свой опыт композитора-симфониста, мастера яркого и красочного оркестрового письма. Уже в чисто инструментальных произведениях предшествующих лет проявилась свойственная ему способность претворять танцевальные формулы в живые, конкретные и эмоционально одухотворенные музыкальные образы. Разнохарактерные танцевальные жанры широко представлены в оркестровых сюитах и многочисленных вальсах Глазунова, в которых формировались основы его музыкально-хореографического мышления. Таковы, в частности, два больших концертных вальса (1893,1894) и Балетная сюита для оркестра (1894) из семи сценок в духе типичных для классического балета форм, что позволило композитору некоторые из них буквально или в несколько переработанном виде включить в свои балеты. Указывая на взаимооплодотворяющую роль двух начал в творчестве Глазунова — симфонически-обобщающего и моторно-пластического, Асафьев писал: «Много есть моментов и даже целых частей в симфониях Глазунова, когда тяжеловесную ткань их пронизывает нервный трепет стихии танца или оформляет мерный танцевальный ритм. И обратно: веяние симфонизма разбивает оковы традиционных балетных схем и наполняет их стихийно могучим воздействием подлинной природы музыки. В этом взаимообмене рождаются прекрасные формы музыкально пластических произведений».

Вполне естественно и закономерно, что именно композитор, обладающий такими данными, был призван продолжить ту линию симфонизации балета, которая связана в русской музыке прежде всего с балетными партитурами Чайковского, а также с развернутыми красочными хореографическими сценами в операх Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. Глазунов сознательно опирался на эти образцы, что особенно заметно в первом его балете «Раймонда» с наиболее развитой драматургической основой и разнообразием музыкально-хореографических форм. Вместе с тем в характере самого музыкального материала его балетов и в способах построения более или менее крупных отрезков музыкально-хореографического действия проявляются некоторые индивидуальные особенности творческого мышления композитора.

Музыка «Раймонды» написана по предложению дирекции императорских театров на легендарно-исторический сюжет из времен крестовых походов. Основа сюжета очень проста: юная Раймонда, племянница провансальской графини, ждет возвращения из похода своего жениха рыцаря де Бриенна. Тем временем плененный красотой Раймонды сарацин Абдерахман пытается ее похитить, но подоспевший де Бриенн вступает с ним в поединок и убивает его. Драматургически слабое либретто, написанное светской писательницей Л. Пашковой и переработанное постановщиком балета Мариусом Петипа, содержит ряд натяжек и слабо мотивированных ходов, что отмечалось как авторами первых критических отзывов на постановку «Раймонды» в Мариинском театре, так и позднейшими исследователями. Особенность действия заключается в том, что основные события повторяются в нем как бы дважды: сначала в снах героини, затем наяву. На этой примитивной драматургической канве композитором и балетмейстером было создано произведение, увлекающее сочностью колорита, темпераментностью и разнообразием танцевальных ритмов, но полностью преодолеть слабость сценарной драматургии им не удалось.

Основной принцип музыкально-хореографической композиции «Раймонды» Асафьев определяет как «сплетение сюит» различного рода: характерно-национальной, полухарактерной и классической. Создавая яркий увлекательный фон для драматического повествования, они способствуют рельефному выделению отдельных моментов действия, подготавливают и оттеняют его кульминационные точки, обрисовывают окружающий главных героев мир. Вместе с тем широкое развитие фоновых элементов при бедности драматургической основы приводит к замедлению хода сценических событий и преобладанию картинно-эпических элементов над драматически действенными. Этот тип развертывания действия можно уподобить ряду монументальных фресок, иллюстрирующих основные моменты в развитии сюжета.

Следуя при сочинении музыки подробно разработанному балетмейстерскому плану, вплоть до указания числа тактов в отдельных сценах и танцевальных номерах, Глазунов внес в партитуру балета широту симфонического дыхания, богатство и роскошь оркестровых красок наряду со стройной логикой и законченностью целого. Одним из средств достижения этой цели служит разветвленная сеть лейтмотивов и реминисценций. Постоянными музыкальными характеристиками наделены не только Раймонда, де Бриенн и Абдерахман, но и некоторые второстепенные персонажи. Иногда темы или мотивы местного, ситуационного значения, возвращаясь далее в буквальном или измененном виде, выполняют такую же обобщающую функцию. Той же цели служит и закрепление за кем-либо из действующих лиц определенной группы оркестровых тембров. Так, девственно чистый и хрупкий облик Раймонды обрисован главным образом с помощью инструментов смычковой и деревянной духовой групп, тема доблестного воителя де Бриенна звучит большей частью у медных.

В балете противопоставлены два мира: полный достоинства и рыцарского благородства мир идеализированного романского Средневековья, в котором обитает Раймонда, и варварский мир необузданных диких страстей, олицетворяемый Абдерахманом и его свитой. Вторжение этого чуждого начала в ровно и безмятежно протекавшую жизнь Раймонды становится источником драматургического конфликта. Обрисовке окружающего Раймонду мира посвящены большая часть первого и все последнее действие, Абдерахман и его окружение широко представлены во втором действии, центральном по своему драматургическому значению.

Первое действие по длительности почти равно двум последующим. Игры и танцы придворных дам и кавалеров, торжественный выход вассалов и крестьян характеризуют окружающий Раймонду быт. Ритмы торжественного шествия, воинских упражнений фехтующих пажей чередуются с увлекательным пластичным движением большого вальса и несколько меланхоличной стилизованной Романеской. На этом фоне экспонируется образ Раймонды, сопровождаемой грациозно-задумчивым лейтмотивом (на этом мотиве основана и небольшая интродукция к первому действию, содержание которой охарактеризовано ремаркой: «Раймонда томится в ожидании жениха»).

Мимическая сцена погружения Раймонды в волшебный сон служит переходом ко второй половине этого действия (Глазунов приписал в соответствующем месте предложенного ему плана-заказа: «Сновидения Раймонды»), которую подготавливает поэтичный оркестровый антракт с томной мечтательной темой, мягко и нежно интонируемой двумя кларнетами в терцию. Музыка приобретает таинственно мерцающую окраску, и на фоне приглушенной разреженной оркестровой звучности словно из тумана возникает образ де Бриенна, сопровождаемый торжественной ритмически размеренной хоральной темой (впервые эта тема проходит при чтении Раймондой письма, присланного де Бриенном).

Введение волшебного элемента позволило авторам балета создать вслед за лирическим Adagio Раймонды классическую танцевальную сюиту. Она состоит из Фантастического вальса (звучащего по контрасту с предыдущим вальсом из этого действия легко и прозрачно, с оттенком скерцозности), трех вариаций и коды. Сюита подготавливает драматически переломный момент действия, когда Раймонда, устремляясь навстречу де Бриенну, видит перед собой не своего жениха, а Абдерахмана. Взрыв грозного tutti передает ее ужас и отчаяние. Отзвуки темы Абдерахмана еще слышатся некоторое время после того, как страшное видение исчезает и возобновляются игры и хороводы фантастических существ, но колорит музыки проясняется и при свете наступающего дня все кошмары рассеиваются.

В центре второго действия большое Adagio, в котором Абдерахман признается в любви к прекрасной юной графине и тщетно старается прельстить ее обещанием роскошной жизни, полной радости и наслаждений. Впервые тема Абдерахмана появляется в полном виде с исполненным жгучей страсти ответным построением скрипок (в предыдущих сценах звучали только начальные обороты этой темы).

Следуя канонам классического балета, постановщик дополняет Adagio группой вариаций, среди которых выделяется последняя, в духе игривой польки, исполняемая Раймондой.

Пометка, сделанная рукой Глазунова в плане-заказе: «Раймонда издевается над Абдерахманом», объясняет драматургическое значение этой вариации.

«Восточная сюита», занимающая почти половину всего действия, принадлежит к самым ярким страницам музыки балета. Как уже не раз отмечалось, она была создана не без влияния Глинки и Бородина, но Глазунов находит новые, оригинальные краски для обрисовки дикого и в то же время пленительно завораживающего Востока. Своеобразный экзотический эффект создается с помощью остинатных ритмов, ладовых и оркестрово-тембровых средств. Терпкой диатонике выхода сарацинов контрастирует игра ладовых красок в танце арабских мальчиков и изысканная хроматика Восточного танца. Особую характерность оркестровому звучанию придает обилие стучащих и звенящих тембров (в оркестр введены большой и малый барабаны, тарелки, тамбурин, ксилофон).

Завершающая весь этот ряд танцев головокружительная Вакханалия, объединяя все группы танцующих в стремительном кружении, служит переходом к лаконичному, но драматически напряженному финалу действия. Появление де Бриенна, сопровождаемое мощным, торжествующим звучанием его темы у медных инструментов, пресекает попытку похищения Раймонды Абдерахманом, и ожесточенная схватка двух соперников решает исход борьбы за обладание юной графиней.

Третье действие, обрамляемое торжественно ликующим оркестровым вступлением (Глазунов определяет его содержание словами «Торжество любви») и заключительным апофеозом, в драматургическом отношении не вносит ничего нового. Но хореографически и музыкально этот пышный великолепный дивертисмент изобилует яркими и интересными находками. Ряд сольных и групповых венгерских танцев образует красочную национально-характерную сюиту (драматургическим оправданием для введения в балет этой сюиты служит довольно условный внешний повод — присутствие на свадьбе короля Венгрии). Особенно интересны по музыке вариации для четырех солистов с ритмически подчеркнутыми окончаниями фраз, напоминающими прищелкивание каблуков, и соло Раймонды с изысканно-узорчатым мелодическим рисунком и своеобразием ладового строя (вариация написана в так называемом «цыганском» или «венгерском» ладу с двумя увеличенными секундами), в духе медленных напевов вербункоша.

Неистощимость хореографической выдумки маститого Петипа в соединении с сочным полнокровием и симфоническим богатством музыки Глазунова доставили балету огромный успех на сцене Мариинского театра. Его появление было воспринято как событие равное по значению «Спящей красавице». «Глазунов, — как замечает Асафьев, — волею судьбы оказался наследником Чайковского в данном направлении и, к сожалению, кажется, завершителем, ибо нить развития классического балета как музыкально изыскуемой формы пока прекратилась».

Ю. Келдыш

реклама

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Александр Глазунов

Дата премьеры

19.01.1898

Жанр

балеты

Страна

Россия

просмотры: 19781
добавлено: 02.04.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть