Равель. «Моя Матушка-Гусыня»

Ma mère l’oye

Иллюстрация Гюстава Доре к «Сказкам матушки Гусыни» Ш. Перро

Пять детских пьес для фортепиано в 4 руки (1908)

Пять детских пьес для симфонического оркестра (1911)

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 2 валторны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, арфа, струнные.

История создания

Рождение оркестровой сюиты «Моя Матушка-Гусыня» столь же необычно, как и ее название. Если по большей части композиторы сначала пишут балет, потом, выбрав из него самые яркие эпизоды, создают оркестровую сюиту, а какой-нибудь музыкант, чаще пианист, делает фортепианное переложение, то создание «Матушки-Гусыни» шло прямо противоположным путем. Осенью 1908 года Равель сочинил пять пьес для фортепиано в 4 руки, посвященных Мими и Жану Годебским. Это были дети его друзей, которых не имевший семьи композитор любил как родных. Когда родители проводили лето в Испании, Равель жил на их вилле с детьми и рассказывал им, по собственному выражению, разные истории, «не слишком грустные по вечерам во избежание кошмаров и мрачные по утрам для возбуждения аппетита».

Подобные истории в музыке, рожденные желанием, как вспоминал композитор, «воссоздать поэзию детства», он рассказал в пяти пьесах сюиты «Моя Матушка-Гусыня». Ее первыми исполнителями должны были стать Мими и Жан. Однако не уверенные в своем владении фортепиано дети отказались, и на премьере 20 апреля 1910 года в Париже сюиту сыграли две юные ученицы консерватории. В 1911 году Равель оркестровал сюиту и 12 января 1912 года она впервые прозвучала в Париже. А две недели спустя, 14 января по старому стилю, состоялась ее русская премьера в концертах Александра Зилоти в Петербурге. Причем в аннотации сообщалось, что оркестрованы пьесы Равеля именно по просьбе русского дирижера. В следующем году на эту музыку с добавлением нескольких эпизодов в Париже был поставлен балет в пяти картинах по сценарию Равеля «Сон Флорины».

Странно звучащее по-русски название сюиты связано с давней традицией французского фольклора. Имя Матушки-Гусыни носит сказочница, изображавшаяся с гусиными лапками, которой приписывались многие народные сказки. Так же назван первый сборник обработок французских сказок, изданный в 1697 году Шарлем Перро (1628—1703). Эпизодами его «Спящей красавицы» (точный перевод — «Красавица в спящем лесу») навеяны первая и последняя пьесы Равеля — «Павана Спящей красавицы» и «Волшебный сад».

У Перро заимствован и сюжет второй пьесы, которой композитор предпослал следующую программу:

II. «Мальчик-с-пальчик. Он думал легко найти дорогу при помощи хлеба, который разбрасывал повсюду, где проходил; но как же он был поражен, когда не мог найти ни одной крошки; прилетели птицы и все склевали. (Ш. Перро)».

Третья пьеса вдохновлена сказкой высокопоставленной современницы Перро — Мари-Катрин герцогини д'Онуа (середина XVII века—1705) из сборника «Сказки фей»:

III. «Дурнушка, императрица пагод (китайских статуэток, качающих головами, называемых по-русски китайскими болванчиками — А. К.). Она разделась и погрузилась в воду. Тотчас же статуэтки обоего пола принялись петь и играть на инструментах: у одних были теорбы, сделанные из ореховой скорлупы; у других виолы из миндальной скорлупы; ибо инструменты должны были быть соразмерны их росту. (Мадам д'Онуа. «Изумрудный змей»)».

Программа четвертой пьесы заимствована у писательницы следующего, XVIII века Жанны-Мари Лепренс де Бомон (1711—1780), известной своими многочисленными поучительными сочинениями для семейного чтения — среди них 4 тома «Моральных сказок» (1774—1776):

IV. «Разговоры Красавицы и Чудовища. «Когда я думаю о вашем добром сердце, вы не кажетесь мне очень уродливым». — «О! Конечно! У меня доброе сердце, но я чудовище». — «Есть много людей, которые гораздо больше чудовища, чем вы». — «Если бы у меня хватило ума, я сказал бы вам любезность, чтобы поблагодарить вас, но я всего лишь чудовище...» «Красавица, хотите стать моей женой?» — «Нет, Чудовище!..»

«Я умираю счастливым, так как мне выпала радость увидеть вас еще раз». — «Нет, мое дорогое Чудовище, вы не умрете: вы будете жить, чтобы стать моим супругом!...» Чудовище исчезло, и она увидела у своих ног принца, более прекрасного, чем Амур, который благодарил ее за то, что она положила конец волшебству. (Мадам Лепренс де Бомон)».

Обратившись к изящной литературе конца XVII—XVIII веков, Равель стремился передать и черты музыкального стиля эпохи рококо. Как и в некоторых других его произведениях, в «Матушке-Гусыне» можно услышать отголоски музыки французских клавесинистов, прежде всего крупнейшего из них — Франсуа Куперена. Встречаются старинные танцы, типичные для сюит XVII—первой половины XVIII столетий: павана, сарабанда. Оркестр небольшой по составу. Используются солирующие духовые и ударные инструменты с яркими тембрами, которые нередко персонифицируют героев. В этом Равель следует традициям Берлиоза.

Музыка

Равель. «Моя Матушка-Гусыня»

«Павана Спящей красавицы» — самая маленькая пьеса, всего 20 тактов. Флейта поет краткую, словно убаюкивающую мелодию в народном духе, оплетаемую подголосками валторны с сурдиной и альтов пиццикато. Она напоминает скорее колыбельную, чем танец. Затем ее варьируют другие солирующие деревянные инструменты, а в последний раз проводят первые скрипки с сурдинами под аккомпанемент арфы.

«Мальчик-с-пальчик» отличается изобразительными чертами. Мерное движение засурдиненных скрипок терциями, устремляющимися то вверх, то вниз, то возвращающимися обратно, рисует блуждания героя. Движение не прерывается ни на миг: мальчик продолжает искать дорогу, даже когда прилетают птицы. Их щебет и шум крыльев передают глиссандо и трели трех скрипок соло, возгласы малой и большой флейт.

«Дурнушка, императрица пагод» отмечена китайским колоритом, не однажды увлекавшим французских композиторов: У Куперена есть пьеса для клавесина «Китаянка», у Дебюсси — «Пагоды» для фортепиано, написанные за несколько лет до Равеля. Темы построены на характерном для китайской музыки пентатонном звукоряде без полутонов (на фортепиано они исполнялись на черных клавишах). Изящный кукольный марш сверкает и переливается всеми красками небольшого оркестра с впервые вступающими ударными: челестой, колокольчиками, ксилофоном, тарелками, тамтамом. Краткие бесконечно повторяющиеся мотивы солирующей флейты-пикколо напоминают то ли плеск воды, то ли мерные покачивания голов китайских статуэток. В середине пентатонные темы приобретают более торжественное, «важное» звучание в мерных унисонах tutti с ударами тамтама, или женственное, лирическое — в напевной мелодии солирующей флейты. В изгибах бесконечного канона, звучащего в низком регистре кларнета и челесты, один из исследователей подметил выползающего Изумрудного змея, ласкающегося к императрице.

«Разговоры Красавицы и Чудовища» написаны в ритме вальса. Героиня представлена кларнетом, поющим изящную мелодию, герой — неповоротливым контрафаготом с хроматическим мотивом. Между темами возникает диалог, а затем они объединяются и звучат все более взволнованно и пылко. Вдруг все обрывается генеральной паузой. Слышится глиссандо арфы и волшебный звон треугольника. Чудесное превращение Чудовища в прекрасного принца свершилось: его тяжеловесный, неуклюжий прежде мотив становится мелодией солирующей скрипки в высоком регистре с флажолетами, а затем солирующей виолончели.

«Волшебный сад» — медленный финал сюиты в ритме сарабанды. Как и в первой пьесе, простая диатоническая мелодия словно ветвится подголосками. Сначала звучат только струнные, затем к ним присоединяются деревянные и валторны. Новая, чуть более подвижная мелодия предстает в красивом прозрачном оркестровом наряде: у солирующей скрипки и челесты в унисон на фоне аккордов арфы и высоких деревянных духовых. Заключительное нарастание украшено глиссандо челесты и арфы и веселым перезвоном колокольчиков, треугольника и тарелок.

А. Кенигсберг


Морис Равель / Maurice Ravel

Вслед за «Ночным Гаспаром» Равель написал еще одно ставшее широкоизвестным произведение — фортепианную сюиту «Моя матушка-гусыня».

Трудно представить себе большой контраст: мрачная фантастика уступила место наивной и светлой сказочности, демоническая виртуозность — простоте письма: Равель посвятил эти музыкальные сказки детям Годебских и хотел, чтобы они выступили их первыми исполнителями. Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками — Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле. Много лет спустя Ж. Лёле вспоминала о первой встрече с композитором: «Я нашла этого великого мастера таким простым, и я была также удивлена, что он требовал от нас такой же простоты! Без поисков выразительности каждой ноты!». Обращаясь к детям, стремясь быть доступным для их восприятия, Равель создал музыку лирически обаятельную, равно интересную для детской и взрослой аудитории.

Равель избрал сюжеты хорошо известных его маленьким друзьям сказок Ш. Перро, мадам д'Ольнуа и мадам Лепренс де Бомон (эти сказки, кстати сказать, были переведены на русский язык Тургеневым). Он предпослал пьесам эпиграфы, раскрывающие образное содержание каждой из них. Не замыкаясь в рамках чистой иллюстративности, композитор показывает пример истинно художественной обобщенности («Волшебный сад»), создает тонкие в своей лаконичности психологические зарисовки («Красавица и чудовище»). Сказочные события несут в своем развитии морально-этическое начало, причем — без всякой назидательности; все доступно для детского восприятия, как и сама светлая и поэтичная музыка Равеля. Его сюита — своеобразное явление в литературе для детей, она написана с полной отдачей творческих сил, без всяких компромиссов.

Отдельные части могут исполняться и отдельно, но их художественный смысл раскрывается полностью лишь при слушании всей сюиты, на что и рассчитывал композитор.

Первая пьеса — «Павана спящей красавицы» — чудо лирической простоты и изящества. Она построена на плавной, чуть грустной мелодии, изложена сжато, в прозрачной фактуре. Диатоника натурального a-moll нарушена всего в двух-трех тактах повышением III либо VI ступеней (причем эти звуки появляются в подголосках), тотчас же возвращающихся к основному ладу. В музыке господствует элегическое настроение, которое сохраняется и во второй пьесе «Мальчик-с-пальчик», также идущей в спокойном размеренном движении.

Мелодия, сопровождаемая ходами параллельных терций, привлекает верно найденной интонацией наивности. Два-три иллюстративных штриха — форшлаги в высоком регистре — не более чем намек, вполне, однако, достаточный для детского понимания (в словесной программе говорится о птичках, склевавших хлебные крошки, которыми мальчик отмечал пройденный путь, и поставивших его, таким образом, в затруднительное положение при возвращении назад). Эта пьеса также несложна и выразительна. Удачно введен эффект непрерывного и неспешного движения, составляющего фон к напевной мелодии. Так нарисован понятный детскому восприятию образ бредущего домой Мальчика-с-пальчика.

«Дурнушка, императрица пагод» вносит контраст в темповое однообразие сюиты, играет в ней роль скерцо. Это изящная пьеса, целиком основанная на той форме пентатоники, которая в Европе уже давно считается китайской и потому вполне логично появляется в детской сказке, где действие происходит в мире статуэток, колокольчиков, игрушечных музыкальных инструментов, столь дорогих сердцу Равеля. Вспоминается прелюдия «Испанского часа», но музыка «Дурнушки» значительно проще, хотя и отчетливее по элементам звукоподражания. Пентатонические секунды создают ритмическую основу для легко очерченной, как бы переливчатой мелодии; она порхает в верхнем регистре, уступая иногда место нежному перезвону колокольчиков. В средней части движение замедлено (четверти вместо восьмых), ясность пентатоники местами нарушена, но это не меняет характера пьесы, лишь вносит в него несколько иной оттенок. В этой части сюиты Равель еще раз близко подходит к звуковому миру Лядова, его знаменитой «Музыкальной табакерки».

Четвертая пьеса — «Беседы Чудовища и Красавицы» — возвращает в лирическую сферу. Это медленный вальс, его широко развернутая мелодия кажется связанной с каким-то текстом. Образ Красавицы изыскан, но не настолько, чтобы стать трудным для детского восприятия. Фактура необычайно скупа, даже несколько аскетична в своем самоограничении. Также лаконично очерчен образ Чудовища — тяжеловесная, несколько неуклюжая мелодия, звучащая в низком регистре. Обе темы сочетаются бесконфликтно, чтобы найти синтез в светлой коде, где происходит превращение Чудовищна в Прекрасного принца. Наивная символика музыки отлично сочетается с бесхитростной поэзией сказки. Некоторые критики находили здесь запоздалое влияние Гимнопедий Сати, но едва ли они затмевают полную самостоятельность равелевского стиля.

Заключительная пьеса — «Волшебный сад». По характеру спокойно дифирамбического звучания она выходит из круга настроений других частей. В ней царит диатоника белых клавиш, нарушаемая лишь в нескольких тактах среднего эпизода. Светлый характер господствует в небольшой впечатляющей коде, построенной на сопоставлении трезвучий субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне басового органного пункта и glissando в верхнем регистре. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго, светоносного начала. Вюйермоз видит здесь влияние Форе, В. Жанкилевич находит сходство с фанфарами из «Салтана», возгласами «чудо-чудное, диво-дивное» из «Садко», говорит об образе Царевны-лебедь. Вспоминаются и светлые лирические страницы «Спящей красавицы» Чайковского. За всеми этими сравнениями остается своеобразие музыки Равеля, очарование ее чистого мелодизма и диатонической гармонии.

* * *

Равель — один из немногих композиторов, по-настоящему понимавших детей и умевших писать для них, нисколько не утрачивая своей оригинальности. Он встает в один ряд с Шуманом, Чайковским, Дебюсси, находя свой путь в выборе темы и ее воплощения. Важную роль сыграл его интерес к игрушкам, но главное — способность проникаться сказочным духом, с такой силой проявившаяся в опере «Дитя и волшебство». Композитор рассказывает детям увлекательные истории, он вкладывает в нетрудные пьесы много выдумки и фантазии.

Равель выступил в качестве композитора-сказочника в годы, когда только что появился замечательный «Детский уголок» Дебюсси. Интересно отметить еще один пример переклички двух мастеров и в то же время полную самостоятельность их художественных решений. В «Детском уголке» царит атмосфера не только сказки, но и реальности, иногда даже современности: «Кукольный кэк-уок» — один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX века в европейской музыке. Равель обратился к ним несколько позднее, уже после первой мировой войны. Аналогии и противопоставления в творчестве двух мастеров могут быть приумножены, они говорят о том, что оба находились в рамках одного направления французской музыки, выступая в нем каждый со своей позиции.

И. Мартынов

Иллюстрация Гюстава Доре к «Сказкам матушки Гусыни» Ш. Перро

реклама

вам может быть интересно

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Морис Равель

Год создания

1908

Дата премьеры

20.04.1910

Жанр

симфонические, фортепианные

Страна

Франция

просмотры: 13778
добавлено: 10.08.2011



Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть
Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть