Vasily Vainonen
Он настолько удачно поставил в 1934 году балет «Щелкунчик», что во многих театрах до сих пор с успехом идет именно его версия.
Василий Вайнонен родился 8 (21) февраля 1901 года в Санкт-Петербурге. Его отец был ювелиром, работал в мастерской «на хозяина». Мать – простая неграмотная крестьянка, занятая только хозяйством – в семье было четырнадцать детей, Василий – младший.
Отец, простудившись на охоте, умер за несколько дней до его рождения. Старшие дети помогали матери растить малышей. И совпали два обстоятельства – Мария, самая старшая дочь, работала швеей в мастерских императорских театров, а мать нанялась нянькой к бывшей актрисе Михайловского театра м-ль Бернар-Онеггер. Так мальчик заинтересовался театром.
В 1911 году его по совету актрисы определили на балетное отделение театрального училища. Мать радовалась, что сына возьмут «на казенный кошт», но сперва он полтора года был только «приходящим учеником».
От природы он был одарен музыкальностью, высоким прыжком, обостренным чувством ритма. Заметив это, театральное начальство поручило юному воспитаннику довольно сложную партию Шмеля в «Сказке о царе Салтане» – небольшую, но требующую четкости всех движений.
Он учился в третьем классе, когда началась Первая мировая война. С конца 1916 года воспитанники училища жили впроголодь, не хватало дров, одежды. Но Вайнонен остался в училище, окончил его в 1919 году и был принят в труппу Мариинского театра.
Его артистическая карьера сперва складывалась неудачно – по своим способностям он был классическим танцовщиком, а по внешности – невысокий рост, непропорциональная фигура – характерным. Подходящих для него партий в репертуарных спектаклях было мало – вот он и попал в кордебалет. Но Вайнонен не сдавался – он стал брать частные уроки у Николая Легата. С 1919 по 1933 год он исполнил немало второстепенных партий в балетах Петипа, Иванова, Горского, Лопухова и хорошо ознакомился с «почерком» каждого балетмейстера. В придачу он много танцевал на эстраде. В его репертуаре были Арап («Петрушка»), Кот в сапогах («Спящая красавица»), Паяц («Фея кукол»).
Накопился опыт, возникла потребность в творчестве.
Как ни странно, первую свою постановку, «Ноктюрны» на музыку Шопена, Вайнонен создал в стиле Айседоры Дункан, взяв из классического танца те движения, которые создавали впечатление безыскусственности, казались импровизацией. Кстати, в дальнейшем Вайнонен славился как импровизатор. Хореографические находки рождались у него с необыкновенной легкостью. «Гавот» на музыку Люлли был поставлен буквально за одну репетицию.
Затем последовали разнообразные «куклы» – концертные номера «Полишинель и куколки», «Вятские игрушки», «Негритянское куклы», кукольный танец на музыку «Музыкальной табакерки» Лядова. А в 1927 году Вайнонен поставил танец, который вошел в историю, – матросское «Яблочко». И сам исполнил в нем сложное соло.
К концу двадцатых годов Вайнонен уже считался подающим надежды хореографом. Его стали приглашать для постановки танцев в операх. А время как раз очень располагало к экспериментам – требовался современный балетный спектакль. В 1929 году Ленинградский театр оперы и балета провел конкурс за лучший балетный сценарий, посвященный современности. Музыку заказали Дмитрию Шостаковичу. Так началась история балета «Золотой век». Ставить его поручили сразу трем балетмейстерам – в том числе Вайнонену. Несложный сюжет служил обрамлением для колоритных танцев. Публике спектакль понравился, а критики возмутились: один ругал «мюзик-холльный стиль», другой – «политический дальтонизм», третий – «формалистические загибы». Но в результате Вайнонену предложили самостоятельно поставить балет на тему французской революции – «Пламя Парижа».
Вайнонен серьезно готовился к этой работе, изучал музыку и живопись той эпохи. Но он отвечал за танцы, а мизансцены ставил режиссер Сергей Радлов. Они оказались затянуты и не органичны для балетного спектакля. Вайнонен понял, что впредь заниматься режиссурой будет сам. А танцы из «Пламени Парижа» до сих пор исполняются в концертах и на балетных конкурсах. Самое интересное – Вайнонен почти не использовал этнографический материал, но, когда в пятидесятые годы ленинградский балет гастролировал во Франции, жители Нижних Пиреней, баски, признали поставленный им танец своим.
После балета «Пламя Парижа», премьера которого состоялась 7 ноября 1932 года, Вайнонену поручили ставить спектакль совсем другого плана – «Щелкунчик». Время благоприятствовало возрождению классики – эксперименты двадцатых годов остались в прошлом. Получился балет, с одной стороны, традиционный, с другой – авторский стиль Вайнонена в нем отчетливо чувствуется, использована та техника классического танца, которой во времена Чайковского и Петипа еще не было. Получилось цельное действо, которое было затем перенесено на сцены многих театров. А танец снежинок ставился и как отдельный концертный номер. В 1939 году «Щелкунчик» Вайнонена был поставлен в Москве, в Большом театре.
Словно предчувствуя близкую войну, Вайнонен взялся за балет «Партизанские дни», взяв сюжет и героев из недавнего прошлого – событий Гражданской войны. Затем в 1938 году последовала «Раймонда», для которой Юрий Слонимский написал новое либретто. Первоначальный сюжет был слишком примитивен для музыки Глазунова. А новый все вывернул наизнанку – главным положительным героем стал не рыцарь-крестоносец, а сарацинский эмир Абдеррахман. Однако лучшие танцы Петипа Вайнонен сохранил, и спектакль получился цельным: в нем, как говорили артисты, было что танцевать и было что играть.
Но удачной «Раймонду» назвать было нельзя – впоследствии участники этого эксперимента пришли к выводу, что такая интерпретация старого балета была ошибкой, данью времени, когда классику было принято непременно модернизировать.
В 1939 году Вайнонен покинул Кировский театр. Переехав в Москву, он ненадолго стал художественным руководителем балетной труппы театра имени К.С. Станиславского, ставил номера в танцевальных ансамблях. Началась война, и он, освобожденный от призыва, стал участником концертной бригады. Затем он примкнул к балетной труппе ансамбля ВЦСПС (Всесоюзного центрального совета профессиональных союзов) и поставил для нее немало эстрадных номеров, главным образом массовых. И опять он был вызвал в Москву – поставить в филиале Большого театра своего «Щелкунчика».
В 1944 году Вайнонена направили в Минск, недавно освобожденный от фашистских захватчиков. Ему предстояло стать художественным руководителем балетной труппы Белорусского государственного театра оперы и балета.
Начинать приходилось с хозяйства – гитлеровцы устроили в театре склад и солдатские казармы, вывезли мебель, музыкальные инструменты, костюмы, декорации, электроаппаратуру, нотную библиотеку. Вечерами приходилось репетировать при свете трофейных немецких плошек, а зал отапливался «буржуйкой», которая нещадно дымила. Квартир не хватало, многие артисты жили в театре. Вайнонен восстановил труппу, помогал создать балетную студию, даже занимался бытом артистов. В такой обстановке он ставил веселый и жизнерадостный балет – «Арлекинаду».
Минчане с восторгом встретили «Арлекинаду», спектакль шел по два-три раза в неделю с неизменным аншлагом.
Но на репетициях, показывая артистам движения, балетмейстер повредил колено. Сперва травму лечили неправильно, потом чуть не дошло до ампутации ноги. В итоге колено перестало сгибаться. Вайнонен с большим трудом разрабатывал его, но больше уже не мог сочинять танцуя и объяснять показывая. Теперь приходилось полагаться только на воображение. Вайнонен стал рисовать. Потом он принялся за составление собственного «хореографического запаса», придумывая и зарисовывая движения впрок.
В 1946 году он стал штатным балетмейстером Большого театра и поставил на его сцене «Пламя Парижа». В 1947 году этот балет, спустя пятнадцать лет после первой постановки, получил Государственную премию первой степени.
Вайнонен хотел поставить новый балет о современности и даже пытался сам написать сценарий. Но не получалось, а вскоре ему предложили поставить балет «Милица» об освободительной борьбе югославского народа против фашизма. Предложение сделал художественный руководитель Кировского театра Петр Гусев. Вайнонен подумал и согласился – чем-то ему эта идея напоминала «Партизанские дни» – балет, который он все собирался восстановить в переработанном виде, но так и не собрался.
Повторилась история с «Пламенем Парижа» – у Вайнонена практически не было материалов по югославскому народному танцу. Помогли курсанты Военно-морского училища, приехавшие учиться из Югославии, – показали, как танцуют в деревнях на праздники. Но сюжет был довольно простым и искусственным – танцы могли спасти положение, а могли и не спасти. Вайнонен сделал все, что мог, но «Милица» после успешной премьеры недолго продержалась на сцене.
Потом он поставил множество танцев и целых танцевальных сцен в операх, а в 1949 году взялся за балет «Мирандолина» по комедии Карло Гольдони «Хозяйка гостиницы». Он невольно вспомнил «Арлекинаду» – тот же веселый карнавальный дух итальянской комедии, полнокровные и яркие образы. Спектакль получился удачный, несколько сезонов не сходил со сцены. А вскоре после премьеры Вайнонена пригласили в Венгрию – поработать в Будапештском оперном театре. Там он поставил «Щелкунчика» и «Пламя Парижа».
В 1951 году Вайнонен был направлен на работу в Новосибирский академический театр оперы и балета. Три года в Сибири стали последним творческим взлетом – были поставлены «Спящая красавица», «Берег счастья», танцы в операх, неизменный «Щелкунчик». «Берег счастья» стал последней и удачной попыткой создать балет о современности. А когда Вайнонен вернулся в Большой театр, ему предложили поставить балет «Гаяне».
Это был многострадальный балет с пятнадцатилетней историей. Первая премьера состоялась в 1942 году в Перми силами труппы Кировского театра. Сценарий соответствовал времени – горянка Гаяне освобождалась от власти жестокого мужа, а прочие персонажи ловили диверсантов и вредителей. Потом спектакль дважды возобновляли, все усиливая детективную линию. Вайнонену пришлось поломать голову, чтобы переделать сценарий не во вред музыке, поставив в центр взаимоотношения персонажей. Арам Хачатурян пошел навстречу балетмейстеру и написал недостающие для его замысла эпизоды.
В последние годы жизни Вайнонен, как в молодости, ставил эстрадные номера. Он обдумывал новый балет «Конек-Горбунок», но его здоровье было сильно подорвано. 23 марта 1964 года его не стало.
Д. Трускиновская
Заслуженный артист РСФСР (1939), лауреат Сталинских премий (1947, 1949). Окончил Петроградское театральное училище в 1919 (ученик Л. Леонтьева. А. Ширяева, В. Пономарева). В 1919-38 танцовщик Мариинского театра. Среди его партий: Фавн («Времена года»), Кот в сапогах («Спящая красавица»), Арап («Петрушка»), Баран («Байка про Лису...»), Паяц («Фея кукол»), Юноша («Пульчинелла»), характерные танцы в операх и балетах.
«Характерно-гротесковый танцовщик с большим прыжком, участник начинаний «Молодого балета», сравнительно скоро, в 20-е гг., Вайнонен стал пробовать свои силы в качестве балетмейстера. Сначала — в танцах на эстраде. Он любил зарисовки из жизни, обладал настоящим юмором в танце. Достаточно было увидеть постановки Вайнонена, чтобы поверить в него как в талантливого поэта танца... Первой постановкой Вайнонена в ГАТОБе в содружестве с В. Чеснаковым и Л. Якобсоном был балет «Золотой век» (1930) Д. Шостаковича. И тут Вайнонен проявил способность сочинять танцы «с натуры» — как раз то, что меньше всего удавалось балетмейстерам прежде» (Ф. Лопухов).
В эти годы хореограф создал для концертной эстрады ряд первоклассных миниатюр («Прогульщики», «Финская полька», «Вятские игрушки» и др.). Первый самостоятельный спектакль Вайнонена — «Пламя Парижа» Б. Асафьева (1-я ред.— 1932, 2-я — 1936). «В «Пламени Парижа» впервые хореографическими средствами был реалистически раскрыт революционный сюжет без обращения к символике отвлеченных образов и без утраты романтической природы балета» (В. Богданов-Березовский).
Следующая работа балетмейстера — новая постановка «Щелкупчика» (1934). Вайнонен писал: «Ведущими принципами моей работы являлись: реалистическая трактовка первой части, использование танцевальной пантомимы и современной техники классического танца во второй и третьей части его, в целом же желание — с возможно большей полнотой вскрыть перед советским зрителем наиболее содержательпые и художественно ценные стороны такой музыкальной жемчужины в сокровищнице классического наследия прошлого, какой является партитура «Щелкунчика».
«Партизанские дни» (1-я ред. — 1936, 2-я — 1937) — уникальный пример балета, целиком построенного на характерном танце и пантомиме. Удачи достигал балетмейстер в тех сценах, где отходил от копирования фольклора, творчески создавая образы народных героев гражданской войны.
Последней довоенной постановкой была «Раймонда» (1938).
В последующие годы балетмейстер работал в театрах Минска, Новосибирска, Москвы (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, ГАБТ). Им осуществлены новые постановки балетов «Арлекинада» (1945, Минск), «Мирандолина» С. Василенко (1949, ГАБТ), «Берег счастья» А. Спадавеккиа (1952, Новосибирск), «Гаянэ» (1957, ГАБТ). В 1947 Вайнонен поставил свой последний спектакль в Ленинграде — балет «Милица» Б. Асафьева.
Сочинения: Постановщик о своей работе.— В кн.: «Раймонда». Л., 1938; Заметки о языке хореографии.— Театр, 1940, № 9; Мысли о танце.— Сов. балет, 1986, № 4.
Литература: Государственный академический Большой театр Союза ССР,— М., 1947; Михайлов М. Жизнь в балете,— Л.; М., 1966; Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен.— М., 1971; Советский балетный театр. 1917—1967.— М., 1976; Слонимский Ю. Вайнонен, Захаров, Лавровский.— Рабочий и театр, 1936, № 21.
А. Деген, И. Ступников
