Пьерина Леньяни

Pierina Legnani

Пьерина Леньяни
Пьерина Леньяни

С ее легкой руки (точнее бы – ноги) тридцать два фуэте надолго стали в балете символом предельной виртуозности. До сих пор этого тур-де-форса с нетерпением ждут зрители – танцует ли хладнокровная соблазнительница Одиллия в «Лебедином озере» или юная влюбленная Китри в «Дон Кихоте»…

В 1813 году театр «Ла Скала» открыл в Милане собственную балетную школу, которой в течение нескольких десятилетий руководил Карло Блазис – выдающийся теоретик и преподаватель балетного искусства. Именно при нем выпускницами миланской школы стали будущие европейские звезды первой величины Вирджиния Цукки, Пьерина Леньяни и Карлотта Брианца. Итальянки совершали одно победное турне за другим по лучшим театрам Европы. Они поражали публику отточенной техникой, и самые одаренные хореографы ставили для них танцы. Лучше всего удавались изящные вариации виртуозок Мариусу Петипа.

Итальянки прославились главными партиями именно в его балетах. Вирджиния Цукки блистала в балете «Дочь фараона». Карлотта Брианца стала первой исполнительницей роли Авроры в «Спящей красавице». Пьерина Леньяни появилась в Мариинском театре, когда Цукки и Брианца его уже покинули. Ее пригласили для того, чтобы показать петербургской публике истинную виртуозность. Европейским зрителям нравились ее бравурность и безоглядная смелость в покорении самых замысловатых па – а она действительно объездила всю Европу, танцевала в Риме, Париже, Лондоне, Брюсселе, Мадриде.

Леньяни была маленького роста, с мускулистыми ногами, драматическим талантом и изяществом не отличалась, но скачки через сцену на пальцах одной ноги, тройные пируэты и даже туры в воздухе, раньше доступные только мужчинам, она преподносила шутя.

Публика не только была о ней наслышана – многие видели ее выступления в 1891 году в Москве, в антрепризе Лентовского, а также дебют в балете «Золушка», поставленном Ивановым и Чекетти. Когда она в 1893 году явилась в Санкт-Петербург, ей было тридцать лет. И она была ведущей солисткой миланского театра «Ла Скала». Леньяни оказалась умницей – приехала не только блистать на сцене, но и для того, чтобы брать уроки у знаменитых педагогов Николая Легата и Христиана Иогансона.

С появлением Леньяни в театральном училище, где учили по законам плавной и изящной французской школы, было решено создать класс для занятий по итальянской системе. Итальянки недаром совершенно покорили петербургскую публику своей виртуозной техникой – прыжками, вращениями и сложными па на пуантах. Ни одна из отечественных балерин не могла составить им конкуренцию. Русские умели войти в образ, но на пальцах еле стояли. Балетные критики того времени даже изобрели для таких случаев термин «мармеладные носочки».

Петипа, работая над новой постановкой «Лебединого озера» (первая, московская, считалась неудачной), оговаривал с Чайковским едва ли не каждый такт – бравурная музыка третьего акта словно была нарочно написана для блистательной итальянки.

Первыми пресловутые тридцать два фуэте увидели артисты в репетиционных залах. Само движение, повторяемое несколько раз, в общем-то, было известным: в декабре 1868 года в Москве выступала французская виртуозка Генриэтта Дор, она первой показала невиданное движение – фуэте, исполнявшееся пять раз подряд, а в 1892 году, когда шла работа над балетом «Щелкунчик», Петипа ввел в сценарий партию феи Драже, чтобы показать мастерство очередной итальянской гастролерши – Антониетты дель Эра, которая легко выполняла шестнадцать фуэте.

Вот как вспоминала о Леньяни Тамара Карсавина: «32 фуэте чем-то напоминали акробатический трюк и немного отдавали цирком из-за паузы, предшествующей номеру. Леньяни выходила на середину сцены и не торопясь становилась в позу. Дирижер ждал, подняв палочку. Внезапный каскад головокружительных туров, удивительно отточенных, сверкающих, подобно граням бриллианта, приводили публику в восторг. С академической точки зрения такие элементы акробатики противоречили строгости стиля, но исполнение Леньяни захватывало смелостью, стихийностью, безумной дерзостью, граничащей с героизмом. Воспитанницы, маленькие и большие, пытались проделать 32 тура: по вечерам всюду мелькали силуэты, похожие на кружащихся дервишей, мы вертелись в классах, столовой, дортуарах, теряя равновесие после 2–3 туров и все начиная сначала».

Почему тридцать два? Когда Петипа и Иванов ставили па-де-де Зигфрида и Одиллии в «Лебедином озере», они включили в хореографию коронный элемент итальянки, подобрав для этого подходящую музыку.

Таких «дополнительных» музыкальных тактов набралось 32, что раз и навсегда «узаконило» максимальное количество фуэте.

Балетоманы тут же завели моду – вслух считать количество фуэте. Этот финальный трюк стал чуть ли не смысловым центром па-де-де. И молодая балерина Матильда Кшесинская сочла фуэте вызовом, который бросила ей итальянка.

Кшесинская долго не могла разгадать, как Леньяни удается вращаться в таком быстром темпе, не сходя с «пятачка» (это и теперь немногим артисткам под силу). У петербургских балерин после восьмого фуэте уже начинала кружиться голова. И Кшесинская, и Энрико Чекетти долго наблюдали за итальянкой, пока не подметили, как она умеет фокусировать взгляд на одной точке. Тогда и Кшесинской удалось повторить трюк.

Спустя три года Леньяни стала первой исполнительницей еще одного великого балета Петипа, «Раймонды» на музыку Глазунова. Маэстро, ориентируясь на многогранность ее техники, поставил шесть сложнейших и абсолютно разных вариаций. Благодаря им «Раймонда» и сегодня считается у танцовщиц тяжким испытанием.

Леньяни танцевала весь балеринский репертуар – Сандрильону, Медору, Сванильду, ведущие партии в ныне забытых балетах «Синяя борода», «Привал кавалерии», «Талисман» и «Прелестная жемчужина». Коллеги уважали ее за ровный нрав и незлобливость. Но Кшесинская не желала видеть в театре соперницу с примерно такими же данными, как у нее самой. Она пустила в ход придворные связи. Для итальянки, вопреки условиям контракта, перестали ставить большие спектакли, заставляя довольствоваться не соответствующими ее рангу одноактовками. Бороться с экс-любовницей императора и фавориткой двух великих князей Леньяни не стала.

21 января 1901 года она простилась с публикой в балете «Камарго», получив, как отметил рецензент, много драгоценных подарков, в том числе изящной работы рог изобилия, собственный портрет в раме из живых цветов и массивную серебряную чашу, на которой крупными буквами было выгравировано ее имя. Имя последней виртуозки академической школы и последней иностранки, выступавшей на императорской балетной сцене.

Вернувшись в Италию, она оставила сценическую деятельность и посвятила себя семье. Скончалась Пьерина Леньяни в 1923 году.

Д. Трускиновская

реклама

вам может быть интересно

Кристоф Барати Инструменталисты

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама



Дата рождения

30.09.1868

Дата смерти

15.11.1930

Профессия

балерина, педагог

Страна

Италия

просмотры: 5766
добавлено: 05.04.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть