Брамс. Симфония No. 1, до минор

Symphony No. 1 (c-moll), Op. 68

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

История создания

Иоганнес Брамс / Johannes Brahms

Над своей Первой симфонией Брамс работал небывало долго — дольше, чем над последующими тремя вместе взятыми, — с перерывами около 15 лет. Он, преклонявшийся перед Бетховеном, страшился сравнения со своим кумиром, постоянно слыша за собой «шаги гиганта». В 1862 году композитор играл первую часть, не имевшую тогда вступления, Кларе Шуман. В сентябре 1868-го, после длительной ссоры, в знак примирения прислал ей открытку из Швейцарии с альпийским наигрышем «С высоких гор, из глубоких долин приветствую тебя тысячекратно», который использовал в финале. Только 25 сентября 1876 года она услышала первую часть и финал, а еще две недели спустя — всю симфонию.

За эти годы многое изменилось в жизни Брамса. В сентябре 1862 года 29-летний композитор и пианист приехал в сто­лицу Австрии. Он дает концерты, надеясь, что пребывание в Вене будет кратковременным, пока он не обоснуется навсегда в родном Гамбурге. Однако Брамса ждет болезненный удар: пост руководителя гамбургской Певческой капеллы и Филармонического оркестра получает популярный певец, а после его ухода через пять лет — дирижер из Лейпцига. Зато Вена сразу же оценила Брамса как превосходного пианиста, а затем — как дирижера. Ему предлагают пост руководителя Венской певческой капеллы, и концерты под его управлением, в которых звучат сочинения a cappella XVII века, кантаты и оратории Баха, пользуются успехом. Брамс создает такие противоположные по настроению и жанрам произведения, как посвященный памяти матери Немецкий реквием и пронизанные духом поющей и танцующей Вены пьесы для бытового музицирования — фортепианные вальсы и Венгерские танцы, вокальные «Песни любви» и «Новые песни любви». На протяжении трех лет (1872—1875) он руководит Обществом любителей музыки и каждый год три месяца отдает концертным турне. Весну Брамс обычно проводит в Вене, а в начале лета уезжает за город, где на лоне природы во время длительных прогулок рождаются его крупнейшие произведения.

Так, летом 1874 года на берегу Цюрихского озера близ Альп он принимается за переработку первой части симфонии, с которой познакомил Клару Шуман более десяти лет назад, и обдумывает финал. Летом следующего года в Цигельхаузене близ Гейдельберга он, по собственным словам, пишет «подчас совершенно бесполезные вещи — только чтобы не смотреть в лицо симфонии». («Бесполезными вещами» оказываются струнные квартеты ор. 60 и 67.) Наконец, летом 1876 года Брамс выбирает совсем непривычное для себя место — едет к суровому северному морю, на остров Рюген. Здесь и рождается окончательно Первая симфония, завершенная, как значится в партитуре, в сентябре.

К исполнению своего симфонического первенца композитор, боясь провала, готовится с особой тщательностью: премьера должна пройти «в маленьком городе, в исполнении хорошего друга, хорошего капельмейстера и хорошего оркестра». Этим городом оказался Карлсруэ, где работает друг композитора О. Дессоф. Под его управлением 4 ноября 1876 года симфония прозвучала впервые, а затем, уже под управлением автора, она исполняется в Мангейме, Мюнхене и Вене, в следующем году — в Лейпциге и Ганновере. Через год после премьеры партитура была опубликована известным берлинским издателем Ф. Зимроком, ставшим другом Брамса.

Первая симфония воплощает характерные черты стиля композитора. В ней сочетаются различные традиции — Брамс подводит итог вековому развитию жанра. Многое роднит ее с героическими по складу симфониями Бетховена: от мрачной тональности до минор, который в финале преображается в ликующий до мажор, как в Пятой, до главной темы финала, которая звучит как вариант темы радости в Девятой. Не случайно знаменитый дирижер Ганс фон Бюлов называл Первую симфонию Брамса «Десятой Бетховена». С другой стороны, в ней немало романтических черт, делающих ее наследницей симфоний Шуберта, Шумана, Мендельсона. Сумрачные, драматически взволнованные, порывистые образы чередуются с простодушно бытовыми, типично венскими — песенными и танцевальными, лирическими и грациозными. Через четверть века после последней симфонии Шумана (1851) вновь возрождается четырехчастный непрограммный симфонический цикл — Брамс сознательно противопоставляет свою Первую симфонию программному симфонизму Листа, его симфониям «Данте» и «Фауст». Обнаруживается и стремление обогатить круг стилевых связей, выйти за грани XIX века (что достигнет вершины в Четвертой) — так отражается интерес Брамса к старинной музыке, прежде всего к творчеству Баха.

Музыка

В медленном вступлении, открывающем первую часть, сразу же возникает баховский образ скорбного шествия, трудного пути: рождаются ассоциации с грандиозным вступительным номером «Страстей по Матфею» — шествием на Голгофу. Непрерывная пульсация литавры, поддержанная контрабасами и контрафаготом, воспринимается как ритм судьбы. Музыка развивается напряженно, словно с трудом, в сменяющих друг друга кратких мотивах. Два из них — хроматические — звучат одновременно в непримиримом противоречии: один стремится вверх, другой вниз. Хроматизмы завершают и третий мотив — с большими скачками на неустойчивые интервалы. Последним возникает жалобный напев гобоя. Мотивы вступления вновь слышны в драматическом сонатном аллегро, придавая части удивительное единство. Главная партия — стремительные взлеты скрипок, полные отчаяния, — подавляет слабые ростки надежды, которые пробиваются в очень краткой побочной — единственном мажорном фрагменте экспозиции. Она напоминает аналогичную тему из увертюры Шумана «Манфред». Злая энергия пронизывает заключительную партию, написанную в отдаленном ми-бемоль миноре, который издавна ассоциировался с мрачными, скорбными образами. Они господствуют в лаконичной, лишенной малейшего проблеска света разработке. На кульминации ее возникает проносящаяся вихрем реприза, завершаемая кодой — возвращением медленного вступления в сжатом виде. Но это не просто обрамление: в последних тактах внезапно вспыхивает светлый до мажор, предвещая оптимистическую развязку в финале.

Две средние части — своеобразные интермеццо, отстранение от сложных мучительных проблем. Им присущ камерный склад, детализированные темы воплощают тонкость чувств и гибкие смены настроений, открытые Шуманом в фортепианных миниатюрах. И в дальнейшем Брамс будет писать такие интермеццо, сближая средние части цикла, а не противопо­ ставляя лирику адажио и подвижность скерцо, как то было свойственно симфонистам XIX века. Во второй части к тому же удивительным образом сближены песня, вальс и хорал. Первой теме свойственны строгая хоральность и лирическая распевность, тонкая хроматизация мелодии, подчеркивающая оттенок любовного томления. Средний раздел трехчастной формы открывает нежное меланхолическое соло гобоя и кларнета на фоне трепетного синкопированного сопровождения струнных, что напоминает медленную часть Неоконченной симфонии Шуберта. В варьированной репризе, словно в камерном ансамбле, выделена солирующая скрипка.

Третья часть — грациозное аллегретто в танцевальном ритме. В рамках трехчастной формы варьируются ясные, напевные темы — то более светлые, то грустные, что позволило охарактеризовать эту музыку как «улыбку сквозь слезы» (К. Гейрингер). Преобладает тембр кларнета, который особенно полюбится композитору в последние годы жизни. Для среднего раздела, построенного на энергичных перекличках оркестровых групп, Брамс избирает отдаленную тональность (с большим количеством диезов), подчеркивая красочный контраст с крайними разделами.

Грандиозный финал, занимающий почти половину партитуры, возвращает к драматическим образам и минорной тональности первой части. Он также открывается медленным вступлением. Мучительные раздумья перекликаются с началом симфонии: слышны стонущие хроматизмы, возгласы скрипок полны отчаяния, мерный ритм пиццикато струнных напоминает шаги судьбы. Но это не просто арка, перекинутая от конца к началу. Именно здесь происходит драматургический перелом: в блистающем до мажоре звонкое соло валторны несет благую весть; ее повторяет солирующая флейта — тысячекратным приветом «с высоких гор, из глубоких долин» (вспомним открытку, посланную Брамсом Кларе в 1868 году). Теме альпийского наигрыша отвечает возвышенный хорал медных инструментов. Так подготавливается главная партия сонатного аллегро — напевная, величавая тема струнных, почти повторяющая тему радости Девятой Бетховена. Какой контраст со скорбным вступлением к финалу, открывавшимся ее минорными оборотами! Общее ликующее настроение поглощает побочную партию, но минорная заключительная напоминает о драматизме борьбы, перекликаясь с аналогичной темой первой части. Драматические настроения усиливаются в следующем разделе сонатной формы, трактуемой свободно: разработка совмещается с репризой, вновь возникают эпизоды напряженной борьбы. На кульминации в перекличках различных инструментов еще раз рождается тема альпийского наигрыша. Минорная заключительная ненадолго омрачает всеобщее ликование, но в апофеозной коде, следуя за последним прове­дением хорала, преображается и она.

А. Кенигсберг


Большие трудности идейно-художественного порядка вставали перед Брамсом в процессе работы над Первой симфонией с-moll ор. 68. Замысел долго вынашивался — еще с начала 60-х годов; его окончательное оформление падает на годы 1874—1876. Есть в этом произведении та эмоциональная неуравновешенность — следы величайшей душевной борьбы, которая свойственна другому детищу периода «бури и натиска» — имеем в виду Первый фортепианный концерт. Не случайно, создавая симфонию, композитор вдохновлялся образом байроновского Манфреда, этого гениального воплощения мятущейся, раздираемой противоречиями личности, наделенной сильными страстями.

Резкие взлеты и падения свойственны музыке крайних частей (особенно первой). В них слышатся и отзвуки титанической бетховенской поступи (в финале). Более интимны и лиричны средние части — характер их ближе Шуману, отчасти Шуберту (третья часть). Тем не менее Брамс всюду говорит своим языком — драматичным, но сумрачным и сосредоточенным, порывистым, но не экстатичным, страстно-кипучим, но сдержанным. Единство симфонии осуществляется также путем мотивных перекличек, которыми пронизаны все части, преимущественно первая и финал.

Медлительно разворачивающееся вступление предвосхищает содержание будущей драмы. Здесь намечены, как в зародыше, основные образы: на зловещих ударах литавр и контрабасов вступают две темы — одна нисходящая (у альтов и деревянных духовых), другая хроматически восходящая (у скрипок и виолончелей). Последняя тема как лейтмотив проходит то в верхних голосах, то в басу, то звучит подобно cantus firmus в полифонических сплетениях, приобретая различное смысловое значение в зависимости от драматургической ситуации:

Эта важнейшая тема сменяется новым мотивом, широкие интервальные скачки которого будут позже, в Allegro, выражать состояние отчаяния:

Иное назначение у следующего мотива, который также играет далее значительную роль,— в нем слышится робкая надежда на лучшее, светлое будущее. И как бы в отдалении проходит тема — предвестник главной партии Allegro: мерцание мажора — минора характерно для этой мятежно-порывистой темы:

Говоря о тематизме первой части, следует, наконец, выделить роль заключительной партии (тема побочной партии мало разрабатывается); краткий мотив, внезапно возникающий у альтов, приобретает затем демонические черты, вносит активный момент в развитие:

Сопоставляя, контрапунктически переплетая, преобразуя основные темы, композитор обнажает остро конфликтное содержание драмы.

Средние части призваны дать отдохновение после разразившейся бури страстей. Аналогично значение этих частей и в других, симфониях Брамса, за исключением Четвертой. Им свойствен медленный характер движения; скерцозные моменты если и встречаются, имеют преходящее значение. Это обычно светлые, но грустные воспоминания, картины умиротворенной природы, ласкающих глаз ландшафтов, образы старой, патриархальной Вены. Типична, например, следующая тема второй части, широкое дыхание которой рождает представление об улыбке сквозь слезы (см. пример 60). Или главная тема третьей части: ее сердечность обусловлена связью с бытовыми жанрами венской музыки (см. пример 61).

Так осуществляется отход от образов тревоги, смятения, борьбы. Тем большее значение в композиции целого приобретает финал. Недаром по количеству страниц он занимает в партитуре около половины всего произведения! Это драматургический центр симфонии. В подобной трактовке финала Брамс плодотворно развивает традиции бетховенской Пятой или Девятой симфонии. И в образно-смысловом отношении он частично опирается на бетховенские принципы.

Медленное вступление живописует последнюю грань отчаяния. Как благая весть о решающем переломе в развитии драмы звучит призывная мелодия валторн на фоне тремолирующих скрипок рр (см. пример 62). Хорал медных духовых привносит еще большее успокоение. Подступ к финалу закончен. Тогда во всем своем великолепии предстает героическая главная тема Allegro, искаженный минорный вариант которой прозвучал еще в первых тактах вступления (см. пример 63 а, б). В этой теме много общего с бессмертным гимном свободе из Девятой симфонии Бетховена. Но у Бетховена тонико-доминантовые отношения более обострены, тогда как Брамс вносит элементы плагальности, что сообщает мелодии более протяжные, песенные черты:

Дальнейшее музыкальное развитие (по форме это сонатное allegro, где совмещены функции разработки и репризы) проходит ряд стадий напряженной борьбы; прорываются и вспышки отчаяния, возрождающие страшные образы вступления. В этом заключается еще более существенное отличие от Бетховена: в Девятой симфонии тема радости рождается как итог, вывод из всего произведения, у Брамса же народно-героическое начало не столько главенствует, сколько оттеняет и обостряет развитие душевной драмы. Лишь под конец, в коде, композитор приходит к восторженному прославлению жизни.

М. Друскин

реклама

Публикации

рекомендуем

Театральное бюро путешествий «Бинокль»

смотрите также

Реклама

Композитор

Иоганнес Брамс

Год создания

1876

Дата премьеры

04.11.1876

Жанр

симфонические

Страна

Германия

просмотры: 14262
добавлено: 10.03.2011



Спецпроект:
В гостях у Belcanto.ru
Смотреть
Спецпроект:
На родине бельканто
Смотреть