Симфония No. 6 до минор, Op. 58 (1896)
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.
История создания
Шестая симфония была написана Глазуновым непосредственно вслед за Пятой. Она была уже задумана, набрасывались первые эскизы, когда весной 1896 года директор петербургских императорских театров И. Всеволожский заказал Глазунову балет «Раймонда». Срок, который ему давался на эту работу, был очень мал: «Раймонда» уже стояла в репертуаре сезона 1897/98 года. Композитор согласился — работа на заказ не отталкивала его: «Приемлемые заказы на произведения не только не связывали меня, но, наоборот, воодушевляли», — писал он. Продолжая сочинение симфонии, Глазунов принялся обдумывать первые номера балета, еще не получив сценария.
Известие о том, что Глазунов пишет балет, вызвало брожение умов у части композиторов: несмотря на гениальные творения Чайковского, в музыкальной среде еще господствовало мнение о балете, как жанре, в котором музыка играет сугубо прикладную роль и отдается на откуп таким авторам, как Минкус или Пуни, чьи балеты заполняли тогда все сцены. Казалось, что Глазунов — серьезный композитор, автор в основном симфонической музыки, не может «опуститься» до балета. Тем не менее работал он с удовольствием.
Весной был набросан эскиз Пятой симфонии, летом записана партитура, а балет созревал исподволь. Из дачного местечка Озерки под Петербургом Глазунов писал: «Десять номеров от начала балета я уже придумал и запишу за границею, равно как и намереваюсь наоркестровать финал симфонии № 6». Из Ахена, куда композитор вскоре выехал, он сообщил, что симфония окончена, и он пишет балет. Сочинение «Раймонды» продолжалось на курорте Висбаден, куда далее отправился Глазунов. Там были закончены два первых действия балета. По возвращении в Петербург композитор закончил симфонию и передал партитуру для исполнения. Одновременность сочинения двух таких разных произведений наложила на них свой отпечаток: приемы симфонического развития оказали известное воздействие на «Раймонду», тогда как сценические образы балета явно повлияли на образный строй симфонии. Шестую симфонию автор посвятил Ф. Блуменфельду — известному музыканту, композитору, пианисту и дирижеру, ученику Римского-Корсакова и активному члену кружка петербургских музыкантов, группировавшегося вокруг Беляева и получившего название Беляевского. Симфония была впервые исполнена 8 февраля 1897 года в Петербурге под управлением автора (по другим данным, дирижировал Блуменфельд).
Шестая симфония занимает особое место среди других симфонических произведений Глазунова, благодаря необычной для композитора трактовке первой части. В ее музыке воплощены смятения и порыв, горькие размышления и борьба.
Музыка
Начинается симфония медленным вступлением, главные мотивы которого станут основными музыкальными образами первой части. Центральная из них, появляющаяся в глухом и несколько таинственном звучании контрабасов и виолончелей в низком регистре, открывает вступление. Ее основной характер — порыв ввысь, не получающий, однако, осуществления. Несколько раз мелодия вздымается, но ниспадает, не в силах удержаться, пока после мощного взлета не скатывается окончательно в самые глубины басов. За несколько тактов до конца вступления — еще одно напряжение звучности, на мгновение появляется мотив, вносящий оттенок лирики и успокоения. После непродолжительного затишья вступление переходит в экспозицию сонатного аллегро. Главная партия — это несколько видоизмененная тема вступления. Теперь она звучит страстно и порывисто, раскрывается более полно и насыщенно. Побочная партия, напоминающая второй из мотивов вступления, — плавно развивающаяся лирическая мелодия, которая вносит передышку в атмосферу страстных порывов. Резкий аккорд tutti оркестра прерывает ее развитие и обозначает начало разработки. В ней оба основных образа сталкиваются, развертывается напряженная борьба драматического, нервно-порывистого начала с лирическим, сдерживающим, умиротворяющим. Она приводит к мощному утверждению главной темы у тромбонов, после чего начинается реприза, в которой основное внимание уделено второй, лирической теме. Но ее спокойное течение прерывается бурным взлетом главной темы, который и приводит к завершению первой части симфонии.
Вторая часть, написанная в форме вариаций, отличается спокойной сосредоточенностью мысли композитора на многообразном раскрытии возможностей темы, лежащей в ее основе. Это искренняя песенная мелодия, почти наивная в своей простоте, излагаемая скрипками в тихом, медленном движении. В первой вариации она же звучит у флейт в более быстром темпе. Вторая вариация — старинный вальс, в котором тема поручена гобою. Далее следует маленькое скерцино, в котором тема неузнаваемо преображается. Четвертая вариация — фугато, после него звучит поэтичный ноктюрн, где бархатисто и мягко поют кларнеты. Шестая вариация, более широко развернутая, носит светлый и прозрачный характер. Тема то отчеканивается деревянными духовыми, то вьется у струнных. Наконец седьмая, заключительная вариация звучит в тяжеловесной поступи труб, тромбонов и тубы, которых время от времени сменяют более легкие звучания деревянных. Тихое колыхание струнных над отзвуками темы в басах завершает эту часть симфонии.
Третья часть — интермеццо, заменяющее обычное для симфонии скерцо. Это написанная в легких и светлых тонах изящная пьеса танцевального характера, своего рода отдых после напряженной борьбы первой и вариационного калейдоскопа второй частей. В ней слышится что-то шубертовское. Изложение основной темы отличается разнообразием красочных оттенков оркестровой звучности, возникающих в различных комбинациях деревянной духовой и струнной групп оркестра с эпизодическим прибавлением двух валторн. Особой изысканностью отличается трио с волшебно тающими звучностями (флейта и гобой солируют на фоне разделенных струнных).
Монументальный финал типичен для Глазунова. Это эпическая картина, исполненная стихийной силы. (По форме он соединяет в себе черты сонаты, рондо и двойных вариаций.) В ее основе две темы. Первая, в исполнении кларнетов, фаготов и валторн, поддержанных струнными, отличается мощью и величием. Вторая — ее интонируют деревянные духовые — проникнута радостным ликованием. Разработка основана на развитии, сопоставлении и сплетении различных ритмических вариантов этих тем. «Финал симфонии основан на видоизменениях ритма главных тем», — писал Глазунов в одном из писем. Музыка светла, празднична. В ней ощущается напор могущественной воли. Драматическое начало приводит, в конце концов, к эпическому заключению. После огромного подъема звучности симфония венчается стремительной кодой.
Л. Михеева
В Шестой симфонии (1896) привлекает к себе внимание первая часть своим напряженным драматизмом, вообще малохарактерным для творчества Глазунова. По общему строению — сонатное allegro с развернутым медленным вступлением — и структуре главного тематического образа она имеет известное сходство с первым allegro предшествовавшей ей Пятой симфонии, но выразительный строй музыки в обоих случаях совершенно различен. Первая тема, получающая широкое развитие уже в пределах вступительного Andante, основана на ярко очерченном восходящем мотиве малой септимы, после чего следует ровное поступенное, нисходящее движение к исходному звуку.
Подобная структура, напоминающая строение полифонических тем («ядро» и «развертывание»), делает ее удобной для всевозможных имитационных построений, которыми насыщена фактура симфонии и особенно первой ее части. Эта же тема без изменения мелодического рисунка положена в основу главной партии и уже в экспозиции достигает высокой степени драматического накала. В отличие от Пятой симфонии лирически воодушевленная тема побочной партии резко контрастна главной (как в экспозициях Чайковского). Получая такое широкое развитие, она поглощает и заключительную партию. Тем самым достигается высокая степень концентрации материала и рельефнее выделяется основной контраст.
К характерному приему Чайковского прибегает композитор и в разработке, состоящей из двух больших и мощных волн: на вершине первой волны страстно и взволнованно звучит тема побочной партии, приобретая минорную окраску, вторая волна, развиваясь с непрерывным нарастанием, непосредственно приводит к репризному вступлению главной партии, тему которой проводят тромбоны и труба (а затем трубы и валторны) в увеличении, поддерживаемую полнозвучным оркестровым tutti. Краткость репризы, на которую приходится центральная кульминация, компенсируется развернутой кодой типа «вторая разработка».
Дальнейшие части симфонии, однако, воспринимаются не как преодоление заложенного в первом allegro конфликта, а как уход в иную образно-эмоциональную сферу. Вторая часть — вариации на простую песенную тему — представляет собой подобие самостоятельного «малого цикла» внутри большого цикла. Отдельные вариации носят характер различных по жанру миниатюрных пьес, образующих в целом небольшую сюиту; некоторым из них композитор дает особые жанровые определения: скерцино, фугато, ноктюрн. Весь цикл вариаций отличается легкостью, прозрачностью инструментовки и почти камерной тонкостью рисунка: «тяжелая медь» за исключением финальной вариации используется лишь изредка и очень осторожно. Третью часть симфонии композитор назвал «Интермеццо», определив этим ее «промежуточное» место в цикле. Представляя собой по форме обычное симфоническое скерцо, она носит отпечаток стилизации в духе галантного аристократического танца типа менуэта.
В широко задуманном финале, как и в Пятой симфонии, возникает образ величественного неторопливого шествия большой массы людей. Драматическому пафосу первой части противопоставлено праздничное торжество и ликование, личному, субъективному — всеобщее, «соборное». В конструктивном отношении этот финал соединяет признаки сонатной формы и двойных вариаций (Глазунов отмечал его как первый случай использования им формы двойных вариаций). Его первая тема, постепенно формирующаяся во вступительном Andante maestoso, как отмечает Энгель, интонационно близка мелодике древнего обиходного пения. Вместе с тем ее четкая маршевая поступь напоминает торжественные хвалебные канты эпохи Петра I.
Тема побочной партии, контрастируя ей своим легким скерцозным характером, одновременно содержит известное ритмическое сходство с первой темой и может рассматриваться как производная от нее.
Разработка заменена последовательным рядом варьированных проведений первой, затем второй темы. В репризе обе темы проходят в ритмическом увеличении со смещением акцентов, что придает им особенно внушительный и величавый характер, и наконец, в коде разные их варианты соединяются контрапунктически, как бы сливаясь воедино.
При всей импозантности этого монументального финала все же в его структуре слишком явственна определенная «заданность», а многочисленные повторения тем, остающихся при всех вариантных изменениях легко узнаваемыми, начинают с какого-то момента вызывать чувство однообразия. Развитие как таковое по существу отсутствует, подменяясь «топтанием на месте», в результате чего темы не обогащаются, а скорее нивелируются и утрачивают свою характерность. Задачи композиционно-технического порядка преобладают над содержательными. Именно о данной симфонии Глазунова писал Каратыгин: «В его искусстве удивительно вовсе не то, что содержание якобы прорывает сети контрапункта, что техника, сколь мощного развития она у Глазунова ни достигает, бессильна задавить собою сущность музыкальных мыслей, а то, что в лучших творениях Глазунова совершенно отсутствует какая-либо борьба между „содержанием“ и „формой“ его выражения, что сама техника Глазунова становится содержательной...».
Ю. Келдыш
