Sonata for Solo Violin
Написав в 1921-1922 гг. две сонаты для скрипки и фортепиано, Бела Барток вновь создает скрипичную сонату много лет спустя, в 1944 г. – на этот раз речь шла о сонате для скрипки соло. Точно неизвестно, когда именно возник замысел. Непосредственным поводом стал заказ от Иеугуди Менухина, уделившего немало внимания скрипичной музыке Бартока. Но не исключено, что замысел возник намного раньше – в 1930-х гг., и идею подал композитору турецкий скрипач Лико Амар – руководитель Амар-квартета, одним из участников которого был Пауль Хиндемит. Музыкант предлагал Бартоку «написать сонату или что-то подобное для скрипки соло», отмечая «бедность» скрипичной литературы: «А то снова и снова все те же Регер, Хиндемит и Ярнах – это стало уже однообразным». Таким образом, когда в 1944 г. Иегуди Менухин заказал Бартоку сонату для скрипки соло, композитор, возможно, уже давно задумывался о создании подобного произведения – и это объясняет ту необычайную быстроту, с которой Соната была написана: Бартоку потребовалось для этого всего две недели.
Жанр сонаты для скрипки соло восходит к традициям Иоганна Себастьяна Баха, создавшего несколько сольных скрипичных сонат и партит, а также сольные виолончельные сонаты, которые и по сей день причисляются к наиболее сложным произведениям для виолончели. В то же время, в первой половине ХХ столетия подобные произведения создавал Пауль Хиндемит – в 1919 г. и в 1922 г. он создал две сонаты для альта соло, а в 1924 г. – сонату для скрипки соло. В 1915 г. сольную виолончельную сонату написал соотечественник Бартока – Золтан Кодаи. Таким образом, создавая свою Сонату для скрипки соло, композитор мог опираться не только на баховскую традицию (хотя и она находит воплощение в его произведении – это проявляется, в частности, в обращении к характерных для эпохи барокко полифоническим жанрам: фуга, чакона). По стилю Соната перекликается с ранними произведениями Пауля Хиндемита – с их преобладанием технического «делания» музыки над непосредственным выражением эмоций (в немецком музыковедении 1920-х гг. к подобному явлению применялся особый термин «Neue Sachlichkeit» – «новая вещность»). Но наряду с этими чертами в Сонате присутствуют и характерные для Бартока венгерские интонации, в результате чего возникает весьма своеобразное сочетание.
Для стиля Сонаты Бартока характерна сложная полифоническая фактура и другие характерные музыкального языка композитора. Она словно сконцентрировала в себе многолетние творческие поиски автора, его композиторские «эксперименты». Это произведение предвосхищает искания композиторов второй половины ХХ столетия, поистине превращая скрипку в «инструмент будущего». Барток использует разнообразные приемы игры – в том числе и весьма необычные, например, резонирование открытых струн с флажолетами, исполняемыми на других струнах. О том, какое пристальное внимание уделял Барток исполнительской технике, свидетельствуют его письма к Иегуди Менухину и Йожефу Сигети, в которых композитор дает музыкантам различные практические советы относительно исполнения его Сонаты, подробно описывая приемы и штрихи.
Соната состоит из четырех частей, в каждой из которых исполнителю приходится преодолевать особые технические сложности. В первой части – Tempo di Ciaccona – четырехзвучные аккорды и очень высокий регистр, вплоть до четвертой октавы, во второй – Fuga. Risoluto, non troppo vivo – сложный эффект полифонической фактуры, в третьей – Melodia. Adagio – часто сменяют друг друга прием пиццикато и игра смычком, в финале – Presto – подвижные фигурации исполняются с сурдиной. Мастерски используя перекличку регистров, композитор добивается необычных эффектов – в первых двух частях временами возникает впечатление, что звучат две скрипки. Виртуозность сонаты вызывает тем большее удивление, если учесть, что сам Барток скрипачом не являлся.
Драматургия четырехчастного цикла вполне типична для Бартока: возбужденные первая и вторая части с их сложной фактурой, созерцательная третья с более прозрачной музыкальной тканью, стремительный финал, в котором немалую роль играет танцевальная стихия. Традиции, на которые опирается Барток, получают своеобразное преломление. Так, в первой части тяжеловесная поступь старинного трехдольного танца перекликается с барочной музыкой, но по форме первая часть представляет собою сонатное allegro, изобилующее контрастами. Весьма свободно трактуется классическая форма фуги во второй части – уже в экспозиции тема варьируется, а в репризе появляется аккордовый строй. Кантиленная третья часть с преобладанием одноголосия воспринимается как некоторое «просветление». Финал с его «завывающими» хроматическими пассажами перекликается со зловещим скерцо Четвертого квартета, но этим устрашающим образам контрастируют жанровые эпизоды, в которых звучат бесхитростные интонации народных танцев.
Соната для скрипки соло Бартока стала обязательным произведением на Конкурсе скрипачей имени Яна Сибелиуса в Хельсинки, а также на Конкурсе скрипачей имени Карла Флеша, который проводился в Гамбурге с 1945 г. по 1992 г.
