Количественно очень большое, а по смыслу главное, место в хоровых жанрах 70—80-х годов занимают обработки народных тем, являющиеся продолжением работы композитора над песенными собраниями. В отличие от инструментальной музыки, здесь полифоническая техника почти сразу «входит в плоть и кровь» и очень скоро происходит встреча и слияние двух основных стилистических потоков, питавших эволюцию творчества Римского-Корсакова в десятилетие 70-х: контрапунктической школы западноевропейских мастеров и народной песенности. Напомним, что занятия гармонией и контрапунктом на два-три года опережают обращение композитора к записыванию и обработке песен (с 1875 года); кроме того, дошедшие до нас варианты обоих песенных сборников Римского-Корсакова — не первоначальные: в «Летописи» указано, что песни, записанные у Т. И. Филиппова, были гармонизованы дважды (начальную гармонизацию автор нашел «недостаточно простой и русской»), а гармонизации второго сборника им «переделывались на все лады». Иными словами, формирование стиля в сборниках не опережало сочинение хоровой музыки, а шло параллельно с ним. Но уже второй из хоровых опусов 70-х годов — Вариации и фугетта для женского хора на тему песни «Надоели ночи» (ор. 14) представляет собой настоящий шедевр, а сочинения конца 70-х — три тетради народных песен для разных хоровых составов, ор. 15 и два хора с оркестром — «Стих об Алексее Божием человеке» и подблюдная «Слава» — это высшие достижения композитора в жанре свободной хоровой обработки народным тем.
О мировоззренческих и эстетических предпосылках обращения Римского-Корсакова к записыванию и обработке народных песен говорилось выше. Подробный стилистический анализ сборников в рамках настоящего труда, к сожалению, невозможен. Однако вне сопоставления со сборниками, лабораторией композитора, нельзя верно оценить ни творчество 70-х годов, ни многие сочинения последующего периода. Поэтому воспользуемся некоторыми выводами двух исследований, посвященных сборникам, — пространного С. В. Евсеева и краткого, но емкого В. А. Цуккермана (см.: Евсеев С. В. «Римский-Корсаков и русская народная песня». М., 1970 и Цуккерман В. А. «Римский-Корсаков и народная песня». М., 1970. Вып. 1).
В принципе оба ученых подтверждают на примере сборников ту точку зрения, которая органически вытекает из творчества композитора в целом, из его высказываний, из всего, что мы знаем о нем: народная песня никогда не была для Римского-Корсакова «материалом для обработки», но всегда — гораздо большим и важным; идея возвращения народу его достояния являлась не декларацией, а программой действий, воплощенной в музыкальной материи. Поэтому, стремясь «говорить чистым языком русской народной музыки», Римский-Корсаков многие внутримузыкальные принципы песни возвращает ей обогащенными: по мысли В. А. Цуккермана, это прежде всего метод варьирования, поднятого на новую ступень разнообразия и выразительности; С. В. Евсеев подчеркивает также обогащение и усложнение ладогармонической сферы, ее активизирование, исходящее более всего из данных самой песни. Оба исследователя отмечают в этой связи нравственную чистоту позиции музыканта: «Римский-Корсаков, — пишет В. А. Цуккерман, — отнюдь не рассматривал собрание песен как предлог для развертывания собственной изобретательности, остроумных „выдумок“ и т. д.». Отсюда не только лаконичность и простота, но временами аскетизм и полное самоотречение в сопровождениях песен. Особенно, добавим, протяжных, что очень характерно для Римского-Корсакова. Протяжная песня была для кучкистов самым заветным, дорогим жанром народного искусства, но она труднее всего поддавалась художественной интерпретации, и особенно трудна была для Римского-Корсакова, тяготевшего к иным жанровым прототипам. Именно потому в сборниках он исключительно внимателен к протяжным, всеми силами стараясь не нарушить их своеобразия — в отношении игровых и плясовых, где композитор «как дома», допускается куда большая свобода. Строгость к себе награждается художественно совершенными результатами: протяжные «Во поле туман» из «100 русских народных песен» и обе «одиночные» из «40 песен» (№ 10, 11) подголосочно распеты безупречно, так, как их мог бы петь народ.
Сравнивая корсаковские сборники с балакиревским песенным собранием, разумеется, служившим Римскому-Корсакову в некоторых отношениях образцом, С. В. Евсеев находит, что у Балакирева многие фактурные решения специфически фортепианны и потому «иногда вносят в обработки чуждые, извне навязанные звучания и краски». По-видимому, такое суждение односторонне: и Балакирев, и Римский-Корсаков стремились в ряде случаев воспроизвести в сопровождении художественную атмосферу песни, картину ее исполнения, — но верно то, что Римский-Корсаков в этих случаях гораздо чаще прибегает к «народным» средствам: к имитации тембров русского инструментария или хора, вообще к тембровой игре. Показательно, что многие обработки сборников выполнены так, что с небольшими изменениями могут быть перенесены в оркестр и хор, и подобные примеры имеются, в частности, в Симфониетте и хорах ор. 19. Если же сравнивать сборники Римского-Корсакова с песенным собранием Чайковского, то различие окажется более сильным: упрощая, можно сказать, что Чайковский гармонизует песню так, как она ему слышится, — часто в формах бытового музицирования и часто прекрасно; Римский-Корсаков, опираясь на композиторское слышание, постоянно учитывает систему народной песенности, народного мышления, точнее, ищет, нащупывает его законы. Однако это устремление вступает в сложные отношения с другим — тем, что С. В. Евсеев называет приверженностью идеалу музыкальной логики, в особенности ровному, «чистому» голосоведению, боязнью музыкальной «грязи», и в целом относит к «стилистическим болезням роста», которые проходила отечественная профессиональная музыка в своих отношениях к народно-песенному творчеству. В. А. Цуккерман проницательно связывает это качество мышления композитора с более глубокой предпосылкой: с верой Римского-Корсакова в незыблемость некоторых законов, конструктивных начал музыки как искусства. Как на пример «материального» воплощения этого противоречия можно указать на внезапные прорывы «школьной хоральности» там, где она совсем неуместна, — в лирических и плясовых песнях (напротив, в некоторых образцах эпических жанров та же хоральность осмыслена своеобразно и хорошо прилажена к напеву). Это, в конечном итоге, проявление того тяготения к примирению двух начал — «коренного русского» и «универсального», которым отмечена вся работа композитора над народными песнями, — примирения, согласования, достигнутого в полной мере уже за пределами сборников, в «личном» творчестве.
В этом сложном процессе есть особенно важный аспект, касающийся применения к русской мелодике приемов западноевропейского контрапункта. Как известно, эту идею вынашивали Глинка и Одоевский, во времена Римского-Корсакова ее в теоретическом плане развивал Ларош, чуть позже — и в практике и в теории — Танеев. Римский-Корсаков, много занимавшийся классическим контрапунктом в 70-е годы, в 80-е, как правило, отказывается от многих форм имитационной полифонии, развивая собственное «фигурационное многоголосие». Но следует подчеркнуть, что и на контрапунктическом пути у него были замечательные достижения, подтверждающие принципиальную возможность такого пути для русской музыки будущего. Их можно найти и в сборниках (например, канон в хороводной «Я поеду во Китай-город гуляти», прекрасно передающий узорчатое движение хоровода; тройной контрапункт в плясовой «Я на камушке сижу», создающий эффект балалаечного наигрыша; бесконечный канон «Со вьюном я хожу», тонко соотносящийся с содержанием песни, и т.д.), но еще больше — в хоровых опусах.
Первую пробу в этом жанре — хоры ор. 13 и 16 (№ 1, 2), относящиеся к лету 1875 года, — нельзя назвать удачной: написанные на прекрасные тексты Пушкина, Лермонтова, Кольцова, эти хоры — по содержанию не более чем контрапунктические пьесы для данного исполнительского состава с «нейтральным» тематизмом (Четыре трехголосных мужских хора ор. 23 (1876) выдержаны в том же «общем» направлении, хотя и более выразительны и разнообразны (в их числе — переложение ранней «Восточной песни»).). Но уже через несколько месяцев появляются Вариации и фугетта ор. 14 и четыре мужских хора ор. 16, среди которых замечательная «Старая песня» на стихи Кольцова; из хоров 1876 года выделяется «Татарский полон» ор. 18 на тему и текст народной песни. Все эти произведения очень насыщены имитационной полифонией, часто в сложнейших ее формах, и тем не менее они, употребляя выражение композитора, звучат по-русски. Этому способствует точный выбор (или сочинение) тем в смысле их способности к органическому, ненасильственному контрапунктическому развитию и в смысле образности — либо сурово-эпической, либо, как в Вариациях, лирической, но сосредоточенной, «бесконечно длящейся», а также столь свободное, раскрепощенное владением контрапунктом, при котором становится возможным сочетание всего разнообразия его приемов с приемами народной русской полифонии, отбора в обеих категориях не противоречащих друг другу элементов. Так, в указанных трех хоровых пьесах вводятся и унисонные фрагменты, и каденции на унисоне в песенном стиле, и длительные органные пункты в кучкистской их интепретации. Большое значение имеет сохранение колорита переменно-натуральной ладовости, общего для русской песни и старинной полифонии (хотя хроматизмы и доминантовые каденции не избегаются категорически), и не меньшее — внимание к тексту, его содержанию и внутреннему развитию, к отдельным образам. В каком-то смысле работу Римского-Корсакова над мелодией и текстом песни «Надоели ночи» можно сравнить с баховскими хоральными обработками, где чисто инструментальными средствами передается прежде всего содержание хорала, включая «изобразительные» его моменты; таков мотив колыбельной, аккомпанирующий основной теме в «Татарском полоне», быстрое движение голосов в фугетте на словах «Проторил ты, друг, дороженьку» и т.д. При этом так же, как у Баха и мастеров добаховской эпохи, несомненно служивших Римскому-Корсакову образцом, наблюдается слияние контрапунктической разработки темы и ее варьирования.
(В сущности, Вариации и фугетта ор. 14 — это, если не считать опыта Глинки, первое идеальное осуществление мечты Лароша о школе контрапункта на основе старинных русских мелодий. Гораздо позже, в 1912 году, Танеев писал М. И. Чайковскому: «Я не знаю, в каком году появилась статья „Мысли о музыкальном образовании" [Лароша], но почти уверен, что она предшествовала внезапному обращению Н. А. к занятию контрапунктом в 1874 г. и натолкнула его на эти занятия... Н. А, последовательно выполняя программу, начертанную Ларошем... продолжал относиться к Ларошу, как относился к нему, когда еще был последователем балакиревского исповедания, то есть как к своему врагу...».
В словах Танеева есть правда, хотя при «балакиревском исповедании» Римский-Корсаков оставался до конца жизни, и его отношение к Ларошу имело свои, очень веские основания.)
В «Русских народных песнях, переложенных на народный лад» ор. 19 (1879) происходит качественный скачок и складывается другая пропорция стилистических элементов: здесь отдельные приемы контрапунктической техники вполне подчиняются мелодике и результатом становится самобытное многоголосие именно «на народный лад». Этот хоровой цикл в целом значительно превосходит сборники чистотой, прозрачностью стиля, и тот же свободный склад характерен для обоих хоров с оркестром, особенно для «Алексея Божиего человека», сочиненного сначала для второй редакции «Псковитянки» и представляющего собой развитие того образа народного духовного стиха, который дан в сборнике «40 народных песен».
* * *
Опыт работы в хоровых жанрах, в жанре обработки народной песни, накопленный Римским-Корсаковым к концу 70-х годов, оказался очень полезным для его дальнейшего творчества, как оперного, так и хорового, к которому он вновь обратился с 1883 года, став помощником Балакирева в Придворной певческой капелле.
Духовно-музыкальные сочинения и переложения Римского-Корсакова ныне мало известны (в частности, лишь в последнее время начата работа над подготовкой соответствующего тома в Полном собрании сочинений композитора). Очень редко говорится об их значении в истории русской музыки и почти никогда — об их месте в творчестве Римского-Корсакова. Предполагается, что деятельность композитора в капелле носила только прикладной, педагогический характер, а его творчество в данной области имело очень скромные объемы. На самом деле духовно-музыкальное наследие Римского-Корсакова сопоставимо по объему с гораздо более известным наследием Чайковского: сорок номеров сочинений и переложений, из которых двадцать три номера были опубликованы посмертно, плюс руководящее участие в коллективной работе по составлению и гармонизации Всенощного бдения древних роспевов. Считается, что композитор просто перенес в эту область приемы, сложившиеся у него в обработках народных песен, а также характерные общестилистические приемы кучкизма. Но вопрос этот сложнее.
Верная оценка сделанного Римским-Корсаковым для русской духовной музыки была дана уже после смерти композитора, в годы возрождения отечественного творчества в этой области, расцвета «нового направления», «московской школы Синодального училища». Деятели из этой среды именно Римского-Корсакова считали своим предтечей (вместе с Чайковским), а его сочинения — ранними вестниками обновления. Им было близко смелое обращение композитора к «народному стилю» в обработках древних роспевов, но также — его пристальное внимание к законам этих роспевов, их структурным и ладовым особенностям, их словесному тексту, месту в обряде, широкое применение им приемов клиросной практики (пение с «запевами», с канонархом, антифонное и т. д.), дающее неисчерпаемые возможности для «хоровой инструментовки». Все это во времена, когда Римский-Корсаков пришел в Капеллу, являлось принципиальным открытием.
Возможно, не будь приглашения Балакирева, Римский-Корсаков никогда бы не обратился к собственно церковной музыке и ограничился бы теми отражениями этой стороны русской жизни, которые проходят через его «светские» сочинения, сосредоточиваясь в «Китеже» и «Светлом празднике». Показательно, однако, что мысль о введении «обиходной» темы в симфоническую композицию приходила ему в голову еще во времена «Садко» — явление Николая-угодника с церковной мелодией, забракованной Мусоргским; в «Псковитянке» она получила воплощение в лейтмотиве Ивана Грозного, в Русском квартете — в финальной фуге. Попав в Капеллу, он с первых же недель своего пребывания в этом учреждении занялся изучением церковного искусства с тем же рвением, той же тщательностью, стремлением всесторонне и исчерпывающе охватить предмет, с какими десятилетием ранее занимался контрапунктом, а потом фольклором (Приказ о назначении Римского-Корсакова помощником директора Придворной певческой капеллы вышел в феврале, уже в апреле композитор работал над церковными песнопениями, а в мае, выполняя срочный заказ, сочинил стих на освящение храма («Кто есть сей Царь славы»), впервые исполненный под управлением автора на освящении храма Христа Спасителя в Москве.).
В отличие от Чайковского, который Литургию, ор. 41 (1878) писал «со слуха», а во Всенощной (1881) опирался на советы сведущих лиц, Римский-Корсаков досконально изучил не только всю доступную ему литературу о церковном пении, но и устав богослужения. Главное же, чистота эстетического вкуса, точность ощущения национального идеала во всех сферах искусства, соединенные с полученными знаниями, позволили ему очень скоро сделать вывод: фундаментом церковного пения должен стать знаменный роспев, природа которого строго линеарна. И если первый сборник Римского-Корсакова — «Духовно-музыкальные сочинения», содержащий восемь номеров из Литургии св. Иоанна Златоуста, а также ряд номеров из третьего, посмертно опубликованного сборника, еще не слишком радикально отходят от «капелльского» стиля (отличаясь, конечно, от бытовавшей литературы изяществом фактуры и введением, пока эпизодическим, народных мотивов), то в том же 1883 году появляется величественный двухорный концерт «Тебе Бога хвалим» на мелодию третьего гласа греческого роспева и уже вполне новаторский знаменный догматик первого гласа «Всемирную славу». Для характеристики умонастроения композитора показателен подзаголовок, которым последнее произведение сопровождено в рукописи: «Перел[ожил] демественно с больш[ого] Знаменного росп[ева] Н. А. Римский-Корсаков».
«[Вышло], кажись, недурно, как, думаю, еще никто не перекладывал, — писал композитор С. Н. Кругликову <...> — Это лучшее всего, что есть у Бортнянского, и притом по-русски» (Переписка с С. Н. Крутиковым является основным источником, по которому можно судить о ходе и объеме освоения Римским-Корсаковым области церковного пения. Критик и педагог Семен Николаевич Кругликов один из немногих в музыкальном окружении композитора той поры знал толк в церковной службе, любил церковное пение и в качестве коренного москвича разбирался в особенностях разных исполнительских традиций.). Немного позже, готовя свой второй сборник — шесть номеров духовно-музыкальных переложений, он подчеркнул, что эти переложения «укажут настоящий церковный православный стиль: не заграничный (Бортнянского) и не книжно-исторический (Потулов, Разумовский, Одоевский и прочих полумузыкантов), путающийся в гармонизации ноты против ноты знаменного роспева, созданного для унисона».
«Унисон», «монодия» — это и было открытие тайны «коренного пения», освобождающее его из пут «итальянизма», «строгого стиля», «хоральности» и т. д. Продвигаясь далее по этому пути, Римский-Корсаков стал вслушиваться в те традиционные формы истолкования роспевов, которые жили в его время. Некоторые авторитетные исследователи церковного пения считали, что композитор прямо применил к роспевам приемы кучкистской трактовки народно-песенной мелодики. Но он очень хорошо чуствовал различие между «мирской песней» и храмовым творчеством и отбирал среди песенных приемов те, которые соответствовали духу церковной мелодики и обычаям клиросной практики. Опорой здесь ему служили как воспоминания детства, так и недавние московские впечатления. Во время поездки с Капеллой в Москву на коронацию и освящение храма Римский-Корсаков слушал московское церковное пение, в целом значительно более традиционное, нежели петербургское. В частности, в Донском монастыре ему удалось услышать монастырское многоголосие с запрещенными классической теорией пустотами и параллельным ведением голосов, очень ему понравившееся. Запросив потом нотные записи некоторых исполнявшихся песнопений, композитор остался разочарован: записи не передавали красоты архаики, и он попытался воспроизвести эту красоту рукой профессионала-мастера в собственных переложениях песнопений Великого поста и Страстной седмицы. Все находки связаны здесь с раскрытием выразительного смысла монодии, а различные приемы многоголосия направлены на усиление ее свойств: таков, например, прием ведения хоровых голосов в многослойных параллелизмах, образующих «утолщение» унисона, как бы его естественный резонанс в стенах храма; или прием, при котором основная часть роспева звучит одноголосно или с подголосками гетерофонного характера, а весь хор вступает на «припеве», образующем заключительную часть строфы (распространенное на клиросе пение с канонархом или с головщиком). В позднейшей беседе с В. В. Ястребцевым о своей духовной музыке композитор оценил как особенно удачную гармонизацию такого «припева» в псалме «На реках Вавилонских», указав, что она «невольно гипнотизирует слушателя своим оригинальным однообразием». Быть может, слово «гипнотизирует» здесь не совсем точно, но ясно, о чем идет речь: о поиске особого стиля, особого ритма, где повторность, однообразие совсем не есть отрицательные свойства. В песнопении «Да молчит всякая плоть» Римский-Корсаков обрабатывает мелодию киевского роспева в форме песни с одно- или двухголосными запевами, в чистой диатонике с «пустыми» квинтами и тонким введением имитаций, возвращая таким образом сравнительно поздний напев к древнему первоисточнику. В переложениях «Се Жених грядет» и «Чертог Твой вижду» та же форма обогащена ведением хоровых голосов в многослойных параллелизмах. По оценке Н. И. Компанейского, во всех переложениях из второго сборника и в двухорном концерте «различные степени сгущения и наслоения голосовых красок сообщают этим церковным песням колорит чисто русского народного хора. <...> Во всех этих сочинениях Римского-Корсакова отмечены внешние особенности и формы русского церковного пения, еще сохранившиеся от древних времен, по преданию в пении деревенских дьячков, усердствующих любителей из простого народа и в монастырях, куда еще не проникла цивилизация регентских композиций».
Еще более высокую оценку дает переложениям из второго сборника А. В. Преображенский, считающий их «началом целого направления» — то есть «нового направления», «московской школы». Но странно, что, высоко оценивая второй сборник духовных композиций Римского-Корсакова, исследователи словно забывают о третьем сборнике — собрании из двадцати трех номеров, выпущенном посмертно под редакцией Е. С. Азеева. Между тем именно в этом издании увидел свет упомянутый выше знаменный догматик и знаменные же ирмосы канона на утрени в Великую Субботу «Волною морскою» — произведения, в которых концепция опоры на унисон проявилась с наибольшей ясностью, а приемы обработки монодии уже целиком находятся в русле «нового направления»: особенно близка им стилистика обработок знамен А. Д. Кастальского, а ведь обе названные композиции появились полутора десятилетиями ранее работ Кастальского.
При жизни композитора его новаторские переложения (и сочинения) исполнялись редко. Балакирев не поощрял употребление их за службой хором Придворной капеллы. Отношение Балакирева было связано не столько с качеством музыки, сколько с образом мыслей ее автора: Милию Алексеевичу казалось, что Римский-Корсаков подходит к созданию духовных песнопений лишь с чисто музыкальных позиций. «Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях», — замечал по этому поводу сам Римский-Корсаков.
Можно лишь пожалеть, что сложившиеся таким образом обстоятельства прервали работу Римского-Корсакова в церковно-певческих жанрах: во второй половине своего «капелльского» десятилетия он оставил духовную композицию. Не переоценивая сделанного им, следует тем не менее присоединиться к мнению тех историков русской музыки, которые придают этой, казалось бы, побочной ветви творчества композитора очень веское значение. Работы Римского-Корсакова представляют собой некую переходную стадию от XIX века в XX. Среди его непосредственных учеников мы находим нескольких виднейших представителей «нового направления» в духовной музыке (А. Т. Гречанинов, Н. Н. Черепнин, М. М. Ипполитов-Иванов, а также А. К. Лядов, А. Г. Чесноков и другие); несомненно также сильное влияние всего творчества Римского-Корсакова на главного мастера «московской школы» А. Д. Кастальского.
М. Рахманова
