6 Romances, Op. 38
«Ночью в саду у меня» (слова А. А. Блока, из Исаакяна)
«К ней» (слова А. Белого)
«Маргаритки» (слова И. Северянина)
«Крысолов» (слова В. Я. Брюсова)
«Сон» (слова Ф. К. Сологуба)
«Ау» (слова К. Д. Бальмонта)
Последний цикл Шесть романсов ор. 38 занимает особое место в камерном вокальном творчестве Рахманинова прежде всего благодаря выбору текстов. В отличие от предшествующих вокальных опусов композитора, в которых он обращался к очень разнородным поэтическим источникам (Исключением является цикл из шести романсов ор. 8 на слова А. Н. Плещеева.), не всегда при этом безупречным в художественном отношении, здесь представлены стихи группы современных ему авторов, общей чертой которых было стремление к обновлению образной системы и средств классической поэтики. Этим определяется большее музыкально-стилистическое и жанровое единство данного цикла, хотя положенные в его основу тексты также не вполне равноценны.
Рядом с пленяющей своим тонким, проникновенным лиризмом поэтической миниатюрой А. С. Исаакяна в переводе A. А. Блока («Ивушка») и мастерскими, отточенными стихами B. Я. Брюсова («Крысолов») мы встречаем и холодновато-надуманное стихотворение А. Белого («К ней»), и довольно поверхностные, малосодержательные образцы претенциозного эстетства И. Северянина и Ф. К. Сологуба. Известная эстетизированность эмоций ощущается и в музыке некоторых романсов. Вместе с тем Рахманинов не просто следует за словесно выраженной поэтической мыслью, а обогащает образы текста, придает им новую окраску. Порой стихотворный текст служит ему только отправной точкой, своего рода трамплином, отталкиваясь от которого, он создает яркую, красочную музыкальную картину.
Стилистически этот цикл развивает тенденции, наметившиеся уже в предшествующих романсных опусах композитора. Тщательно разработанная вокальная декламация соединяется с развитой по фактуре фортепианной партией, которой принадлежит иногда главное, определяющее значение в передаче образно-поэтического замысла. Но здесь музыкальная звукопись Рахманинова приобретает особенно изысканный характер, отдельные выразительные детали заостряются и подаются в подчеркнутом, укрупненном плане.
В первом романсе цикла, «Ночью в саду у меня», сгущенная, заостренная экспрессия сочетается с миниатюрностью формы и лаконизмом средств изложения. Тонкой, детализированной передаче поэтического текста способствует метрическая свобода и гибкость музыки (в этом романсе, как и в «Крысолове», композитор не указывает тактового размера из-за постоянной его изменчивости).
Стихотворение А. С. Исаакяна близко по содержанию к традиционным мотивам народной поэзии: образ грустной плакучей ивы — символ безутешной в своем горе девушки. Тоном искренней, задушевной жалобы проникнуты и начальные фразы рахманиновского романса.
Вопросо-ответная структура первого мелодического построения с мягким и плавным опеванием сначала доминанты, а потом тоники напоминает лирическую мелодику Чайковского. Но хроматические обороты в первых двух тактах с напряженно звучащими интервалами уменьшенной терции и увеличенной секунды придают выражению чувства особый оттенок острой, щемящей боли (Ход на увеличенную секунду вместе с прихотливой извилистостью мелодической линии привносят в музыку романса некоторые черты ориентализма.):
Те же интонационные элементы становятся основой для построения драматической кульминации во второй половине романса, на словах «ивушке, плачущей горько». Композитор объединяет и концентрирует здесь целую группу средств — мелодических, гармонических, фактурно-динамических — для того чтобы с наибольшей силой подчеркнуть и выделить «ударное» значение этих слов, хотя это и приводит к известному нарушению стройности и плавной текучести поэтического текста:
Звуковысотная кульминация вокальной мелодии отмечена остро диссонирующей последовательностью аккордов (Гармоническая последовательность на слоге «горь» может быть истолкована как «эллиптическое» соединение нонаккордов, находящихся между собой в отношении тритона, с неприготовленным задержанием в двух верхних голосах.) и типичным для Рахманинова приемом расширения звучащего пространства. Легкий, бисерный пассаж у фортепиано дополняет музыкальную экспрессию изобразительным штрихом, вызывая представление о падающих и рассыпающихся по веткам каплях.
Черты напряженной драматической патетики привносятся Рахманиновым в музыкальную интерпретацию стихотворения А. Белого в следующем романсе — «К ней». Здесь особенно выделяются слова скорбного возгласа «Милая, где ты, милая?», которым завершаются строфы стихотворения. Каждый раз это восклицание звучит с нарастающей силой и страстностью. Во второй строфе оно подчеркнуто модуляцией из тональности Des-dur (представленной главным образом доминантовой функцией) в d-moll с помощью рахманиновского «ложного септаккорда». Ровное, точно завороженное движение сменяется в вокальной партии стремительными, беспокойными взлетами мелодической линии.
Одним из пленительнейших образцов светлой созерцательной рахманиновской лирики, связанной с поэтическим ощущением природы, является романс «Маргаритки» на слова И. Северянина (Шагинян свидетельствует, что сам композитор считал лучшими в цикле романсы «Маргаритки» и «Крысолов».). По характеру образов и общему эмоциональному колориту этот романс близок таким сочинениям Рахманинова, как «Здесь хорошо», «Сирень», «У моего окна», прелюдия G-dur ор.32. С последней он имеет известное сходство даже по типу изложения: ясная, плавно льющаяся мелодия пасторального характера на фоне тихо журчащих, неторопливых фигураций. При этом главная мелодическая мысль излагается у фортепиано, а вокальная партия составляет как бы только подголосок к теме, включающий отдельные ее обороты. Лишь в репризе на короткое время она выдвигается на первый план (Характерно, что при создании фортепианной транскрипции этого романса композитор почти не внес в него фактурных изменений. Некоторые вокальные фразы были им просто опущены без всякого ущерба для цельности впечатления.). В музыке этого романса замечательно передано ощущение воздуха и пространства. Музыкальная ткань непрерывно живет и дышит, то расширяясь до очень широкого диапазона, то снова, сжимаясь. В среднем разделе (Границы разделов музыкальной формы не совпадают с делением стихотворного текста на строфы. Средний раздел охватывает вторую и начальные строки третьей строфы. Недостаток текста в условной репризе компенсируется развернутым фортепианным «послесловием».) фактура постепенно набухает, наполняется теплом и светом, создавая яркий образ летнего расцвета природы, торжества жизни и радости:
Сама мелодия, все время излагаемая в высоком регистре, звучит необычайно светло и словно парит в легком прозрачном воздухе. В широких мелодических ходах заключительных фраз слышатся обороты, родственные лирической мелодике Прокофьева и других композиторов более позднего времени.
«Крысолов» написан на слова стихотворения В. Я. Брюсова, в основу которого положена известная легенда о незнакомце, своей игрой на флейте заколдовавшего всех крыс и уведшего их из города. Брюсов придает этому образу символические черты. Таинственный незнакомец, бродящий по свету с дудочкой в руках, «чьи-то души веселя»,— это образ поэта, который чарует и завораживает все живое, но сам остается одинок и чужд людям. Рахманинова, по-видимому, больше интересовала внешняя характеристически-описательная сторона стихотворения, нежели его скрытый символический смысл. В музыкальном воплощении текста композитор отталкивается от регулярно повторяющегося рефрена «Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля». Приплясывающий ритм этого словесного рефрена передан в острой, отрывистой ритмической фигуре, которая пронизывает всю музыкальную ткань романса, подвергаясь мелодическому и гармоническому варьированию, меняя окраску своего звучания:
В «Крысолове», как и в предыдущем романсе этого цикла, фортепианная партия чрезвычайно широко и детально разработана, приобретая в значительной степени самостоятельное значение. Изложение отличается остротой и причудливой угловатостью очертаний, напоминающими некоторые из прелюдий ор.32 и этюдов-картин такого же скерцозно-фантастического характера.
Красочностью музыкального письма, полнотой и сочностью звучания привлекают два последних романса в цикле — «Сон» на стихи Ф. Л. Сологуба и «Ау!» на слова К. Д. Бальмонта. Однако задачи живописно-колористического порядка, выдвигаясь на первый план, приобретают в них до известной степени самодовлеющее значение. В первом из этих романсов Рахманинов создает поэтическую картину сказочного волшебного сна, уносящего в мир чудесной фантастической грезы. Мелодическая фраза в начале романса, построенная на бесполутоновом звукоряде, напоминает простой и ясный свирельный наигрыш:
Постепенно она превращается в ровную и плавную фигурацию, которая звучит как нежный серебристый звон хрустальных колокольчиков. На этом фоне у фортепиано в теплом «виолончельном» регистре возникает песенная мелодия баркарольного типа, имитируемая затем голосом. Тема эта ширится, разрастается и в конце исчезает, словно обволакиваемая тонкой и прозрачной дымкой.
Заключительный романс «Ау!» характерен своей недосказанностью и элементами известной импрессионистичности в его фактуре. Фортепианное изложение создает здесь также впечатление каких-то неясно доносящихся звонов.
(Этот образ имеется и в тексте:
Твой нежный смех был сказкою изменчивою,
Он звал, как в сон зовет свирельный звон.)
Сквозь этот звенящий фон все время пробивается упорно повторяемый акцентированный звук, меняющий свою высоту и гармоническую окраску подобно влекущему, но неуловимому зову. Страстный, настойчивый клич «Ау!», отдающийся эхом в партии фортепиано, остается безответным. Он словно повисает в воздухе и сливается с наполняющим природу звоном. Романс оканчивается неустойчивой вопросительной интонацией на неразрешенном малом септаккорде и внезапным угасанием звучности в последних двух тактах.
Ю. Келдыш
