Ballade No. 2 (F-dur), Op. 38
Фридерик Шопен хотя и не давал своим балладам для фортепиано какого-либо программно-сюжетного истолкования, тем не менее, признавался, что баллады Адама Мицкевича оказывают существенное влияние на его творческое воображение. Баллада № 2 фа мажор отличается такой драматичностью – поистине «театральной», что наводит мысль о воплощении некого конкретного сюжета. Установилась традиция связывать ее с балладой «Свитезянка». Сюжет этого творения польского поэта таков: на берегу озера Свитезь юноша встречает прекрасную девушку, клянется ей в вечной любви и верности, но однажды из вод озера ему навстречу выходит чудесная красавица. Позабыв о своих клятвах, герой бросился в ее объятия, слишком поздно узнав в ней любимую. Убедившись в неверности возлюбленного, свитезянка увлекает его на дно озера.
Существует и другая версия о возможных истоках образов Баллады № 2. В 1838 г. Шопен по совету врачей отправился на остров Мальорку, где провел зиму в Вальдемосском монастыре. «Можешь ли ты представить меня между скалами и морем, в огромном заброшенном монастыре картезианцев… Келья имеет форму высокого гроба… Словом, пишу тебе из странного места», – так описывает композитор свое пребывание там в одном из писем. Мрачная красота монастырского замка возбуждала воображение, и во время приступов отчаяния Шопену казалось, что замок полон ужасов и привидений… Впрочем, учитывая, что композитор никогда не конкретизировал содержание своих баллад, оба возможных истока – и балладу Адама Мицкевича, и впечатления, связанные с Вальдосским монастырем – можно рассматривать лишь как нечто, перекликающееся с общим духом произведения, а не конкретную его программу.
Баллада № 2 имеет рондообразную форму. Разделы ее относительно обособлены, а реприза наделена чертами разработочности. Первая тема, отделенная от следующего раздела ферматой, воспринимается как нечто сравнительно самостоятельное (что позволяет усматривать в форме баллады даже черты цикличности). Ее песенная тема, вызывающая ассоциации с фольклорными образцами, спокойно «течет», опираясь на звуки тонического трезвучия фа мажора. Польский писатель Ярослав Ивашкевич усматривал в этой теме образ «невозмутимой, будто зачарованной тишины». Развитие темы, лишенное тональных сдвигов и серьезных динамических изменений, представляется настолько безмятежным, что в нем даже сложно выделить кульминацию.
Впечатление обособленности первого раздела усиливается контрастным началом второго: «Пастораль и буря», – так охарактеризовал эту контрастность Борис Асафьев. Первая тема замирает на фа-мажорной тонике, уступая место ля-минорной теме Presto con fuoco. В предельно быстром темпе следуют гаммообразные пассажи – то восходящие, то нисходящие, сопровождающиеся волнообразными изменениями динамики. «Демонический» характер их усиливается уменьшенными гармониями, контрастирующими тональной устойчивости первой части. С каждой «волной» развития расширяется диапазон, который охватывают пассажи, постепенно они достигают четвертой октавы. Картину дополняют широкие ходы в октавном изложении, исполняемые левой рукой… что это – буйство стихии в природе или сотрясающая человека душевная «буря»? Кульминационный момент отмечен фанфарными интонациями, модулирующими по тональностям терцового соотношения. Восходящие секвенции подготавливают вторую кульминацию – менее интенсивную, после которых бурление пассажей постепенно затихает в низком регистре.
Возвращается первая тема, и поначалу кажется, что особых изменений она не претерпела – все та же простодушная фольклорная песенность присуща ей, но постепенно становятся очевидными новые черты: первое предложение, обрывающееся на доминантовой гармонии, отделено от последующего развития цезурой. В дальнейшем в тему вторгаются уменьшенные гармонии, пунктирный ритм, хроматизмы – она уже далеко не так безмятежна, как в первом разделе. Две уменьшенные квинты, звучащие подряд, подводят к ми-бемоль-мажорной кульминации. Дальнейшее проведение темы приобретает оттенок хоральности благодаря выдержанным аккордам, сопровождающим ее. Следующее проведение темы – в низком регистре, вплоть до контроктавы – звучит чрезвычайно таинственно. Последовательность уменьшенных аккордов подготавливает следующий раздел.
В новом Presto con fuoco вновь бушуют пассажи, основанные на уменьшенных гармониях. Этот эпизод отличается еще большей драматичностью, чем второй, благодаря иной тональности (ре минор), преобладанию нюанса f, диапазону, захватывающему более низкий регистр.
Первая тема возвращается в следующем разделе – Agitato, но здесь она окончательно утрачивает свою песенную идилличность: скандирование в низком регистре в октавном изложении придает ей характер сурового приговора. Раздел внезапно обрывается диссонирующим аккордом, за которым следует краткое, печальное заключение, звучащее отголоском первой темы. Это не столько трагическая развязка, сколько вопрос без ответа, заставляющий вспомнить последнюю строку баллады Мицкевича: «А кто она? Я не знаю».
Балладу ор. 38, фа мажор (сочинена в 1836—1837 годах, опубликована в 1840 году, посвящена Р. Шуману) нередко истолковывают как сюжетную, приписывая ей воплощение баллады Мицкевича „Свитезянка". Яхимецкий даже надписывает над последними тактами баллады заключительные слова баллады Мицкевича: „А кто девушка?.. Я не знаю" (По свидетельству Р. Шумана, баллада первоначально заканчивалась в фа мажоре.).
Известно, что Шопен хотя и признавался Шуману во влиянии, оказанном на его музыкальное воображение балладами Мицкевича, но воздерживался от какого-либо сюжетного истолкования своих баллад.
Тем не менее неоспоримо, что из всех шопеновских баллад вторую балладу скорее всего можно назвать сюжетной — настолько музыка ее изобразительно красочна, а драматизм „театрален".
Связь образов второй баллады со „Свитезянкой" Мицкевича как будто подтверждается сходством музыки баллады с балладой „Свитезянка" М. Шимановской (См. И. Бэлза. Мария Шимановская. М., 1956, стр. 149. Попытка ряда исследователей связывать вторую балладу с балладой Мицкевича „Свитезь" малоубедительна.). Некоторое интонационное и, быть может, отчасти программное родство со второй балладой обнаруживает позднейшая (1845) песня-дума Шопена „Две смерти" (на слова Б. Залеского), где поется о трагической гибели любовников в разлуке (Вообще баллады Шопена генетически связаны с жанром дум (см. И. Бэлза. История польской музыкальной культуры, том I, стр. 87). Исследовательница творчества Эльснера А. Новак-Романович указывает также на возможную связь музыки второй баллады с воспоминанием о музыке „Думы о Стефане Потоцком" Эльснера.).
Форма баллады рондообразна, но с резким расчленением частей и с яркими элементами разработки в репризе. Тональный план — широкое терцевое объединение мажоро-минорных тональностей.
Начало баллады сугубо фольклорно. Это — спокойно „объективная" песенность, лишенная лирического акцента и плавно текущая на тонах тоники F-dur (F-dur, a-moll, C-dur). Ивашкевич метко говорит применительно к этой части об образе невозмутимой, будто зачарованной тишины. Тем разительнее контраст, когда после замирания тоники фа мажора внезапно врывается демонический ля минор Presto con fuoco с типичными для Шопена мелодизацией баса и технической фактурой правой руки. Б. Асафьев вспоминает об исполнении этого контраста Балакиревым: „Пастораль и буря!" (Б. Асафьев. Шопен в воспроизведении русских композиторов, стр. 33.)
С такта 17 Presto con fuoco вступает фанфарный мелос, поднимающийся из d-moll в f-moll и as-moll (модуляция по малым терциям, как в начале ноктюрна op. 37 № 2). As-moll укрепляется (эффект „набеганий волн" в басу особенно ясно обнаруживает водную природу образов Presto con fuoco) и начинает затихать, достаточно неожиданно модулируя в конце раздела в F-dur. Итак, в конце „экспозиции" появился... as-moll вместо „полагавшегося" C-dur или E-dur. В репризе (с tempo I) первая тема развивается путем исключительно органичного и мастерского сцепления попевок. Примечательны дальше двукратные широкие разливы темы (в B-dur и g-moll) с настороженно-затаенной музыкой между ними. С большой выразительностью пользуется здесь Шопен оттенками диатонических и хроматических гармоний. Естественно, что возврат демонической музыки лишен неожиданности ее первого появления, что искупается новыми факторами развития (вообще эта баллада — пример мастерской трансформации тем, их динамической трактовки).
Превосходен подход к коде с его тремоло и темой в басу (наслоениями-столкновениями). В драматической коде (с начала Agitato) использована редкая у Шопена репетиционная техника. Тут расцвет чудесных по выразительности столкновений и обыгрываний, порождающих резкие диссонансы и хроматическую пестроту (оправданную, однако, мелодической логикой). Музыка кажется жесткой и жестокой, колючей и режущей. Секвенциями Шопен включает и Es и Des в a-moll. Весьма любопытна последовательность тактов 17-20 коды (от начала Agitato), где сложная цепная связь хроматических гармоний осуществлена отнюдь не произвольно, но с неизменно присущей Шопену строгой функциональной логикой.
Мощное нарастание в коде приводит к срыву (На терцквартаккорде второй ступени ля минора с повышенной терцией. Этот терпкий по звучности аккорд (частый у Шопена) весьма ярко выявлен в коде и до срыва.), после чего в a-moll звучит отрывок первой темы и печальный, очень простой по фактуре каданс. И все же, тут нет трагической депрессии, характерной для „гражданских произведений" Шопена. Обращенность баллады в сторону образов сельской природы и фольклорной демонологии явственно ощущается до конца.
Ю. Кремлев
