14 Romances, Op. 34
«Муза» (слова А. С. Пушкина)
«В душе у каждого из нас» (слова А. А. Коринфского)
«Буря» (слова А. С. Пушкина)
«Ветер перелётный» (слова К. Д. Бальмонта)
«Арион» (слова А. С. Пушкина)
«Воскрешение Лазаря» (слова А. С. Хомякова)
«Не может быть!» (слова А. Н. Майкова)
«Музыка» (слова Я. П. Полонского)
«Ты знал его» (слова Ф. И. Тютчева)
«Сей день я помню» (слова Ф. И. Тютчева)
«Оброчник» (слова А. А. Фета)
«Какое счастье» (слова А. А. Фета)
«Диссонанс» (слова Я. П. Полонского)
Вокализ
Новая серия Четырнадцать романсов ор. 34 Рахманинова, написанных летом 1912 года (Из четырнадцати романсов, входящих в состав данного цикла, только один — «Не может быть!» — был написан раньше, в 1910 году, под впечатлением смерти В. Ф. Комиссаржевской. Вокализ написан в 1915 году и включен в эту серию позже.), обращает на себя внимание прежде всего выбором текстов. Среди них сравнительно немного стихотворений чисто лирического характера. В романсах этого опуса преобладают суровые драматические образы, сосредоточенные философские размышления о смысле жизни, о долге и призвании художника. С ними контрастируют тонкие пейзажные зарисовки, пленяющие изысканностью средств музыкальной звукописи.
В цикле использованы стихи разных поэтов — от Пушкина и Тютчева до Бальмонта. Особенно показателен интерес композитора к пушкинской поэзии. Три «пушкинских» романса из этого цикла — «Муза», «Буря» и «Арион» — служат образцом его высокой артистической зрелости, стремления к пластической стройности и законченности воплощения (до этого [Рахманинов только однажды обратился в своем камерно-вокальном творчестве к Пушкину, написав на его стихи юношеский романс «Не пой, красавица, при мне»).
Романс «Муза» служит как бы прологом ко всему циклу (Романс этот посвящен М. С. Шагинян, помогавшей композитору в подборе текстов для данного цикла.). Характеризуя стихотворение Пушкина, положенное в основу этого романса, Белинский писал, что поэт пользуется в нем шестистопным ямбом, ставшим уже известным стандартом в «антологической» поэзии, «словно дорогим паросским мрамором, для чудных изваяний, видимых слухом».
Рахманинов очень бережно отнесся к поэтической форме текста. Отдельные строки разделены в вокальной партии короткими цезурами, не разрывающими мелодической линии, но придающими музыкальной декламации большую гибкость и пластичность. Античный строй образов подчеркнут простотой и строгостью фактуры, диатоничностью гармонии, хотя музыка романса лишена намеренной стилизации. В ней нет той «эллинской» ясности настроения, которой проникнуты стихи Пушкина. Рахманинов транспонирует их содержание в иную, более родственную ему «эмоциональную тональность», придавая музыкальному воплощению текста характер сдержанной, затаенной элегической грусти (Метнер, который написал годом позже музыку на те же слова, по-видимому сознательно «полемизировал» с Рахманиновым в трактовке пушкинского текста. Его романс «Муза», поставленный во главе вокального цикла на стихи А. С. Пушкина ор. 29 (1913) и также посвященный Шагинян, выдержан в светлых дифирамбических тонах, заканчиваясь восторженными, ликующими юбиляциями. Нельзя признать, однако, его более удачным и лучше передающим поэтический строй оригинала.).
Мелодическая фигура типа свирельного наигрыша, на котором построена фортепианная партия в первой половине романса и в заключительных его тактах, напоминает скорее о близком сердцу композитора меланхолическом русском пейзаже, нежели о буколических образах античности. Сочетание ясной диатоники с напряженными хроматическими последованиями в гармонии придает звучанию музыки оттенок острой субъективной экспрессии.
Таков характерный каденционный оборот во вступительном построении, повторяемый еще раз в конце:
Во второй половине романса из отдельных мелодических фраз, сопровождаемых непрерывным поступательным ритмическим движением, постепенно развивается типично рахманиновская плавная, широкая мелодия, протяженность которой достигает двух октав. Этот мелодический образ подсказан строками пушкинского стихотворения: «Тростник был оживлен божественным дыханьем и сердце наполнял святым очарованьем».
Два других пушкинских романса из той же серии — «Буря» и «Арион» — родственны по своему содержанию и образно-эмоциональному строю. Композитор рисует в них образы моря и человека, борющегося со стихиями, получившие особое символическое значение в русской вокальной лирике еще первой половины XIX века. Музыка обоих рахманиновских романсов полна мужественной энергии, воли и стремительности. В первом из них мощные ритмические накаты, вихрящиеся пассажи, грозно рокочущие тяжелые ходы басов очень ярко передают картину разбушевавшейся стихии. Особое смысловое значение приобретает многократно повторяющийся со все большей силой фанфарный оборот, подобный боевому призыву:
Рахманинов здесь, как и во многих других случаях, самостоятельно дополняет и «досказывает» содержание поэтического текста. Стихи Пушкина оканчиваются строками: «Но верь мне: дева на скале прекрасней волн, небес и бури». В романсе после этих слов дано еще довольно развернутое фортепианное заключение, основанное на мотивах бури. Композитор словно хочет сказать, что борьба со стихиями, волнения и тревоги все же прекраснее являющихся нам посреди океана жизни обманчивых видений (Стихотворение Пушкина, как известно, отразило в аллегорически зашифрованной форме судьбу его друзей-декабристов. Впрочем, у нас нет сведений о том, знал ли это Рахманинов и сыграл ли этот момент какую-нибудь роль в выборе им данного текста.).
Мужественным и суровым эпическим колоритом проникнут романс «Арион». Основная его тема, построенная на тяжелых ходах октавных басов у фортепиано, напоминает некоторые бородинские образы, но отличается от них более напряженной, скрытой драматической экспрессией. В дальнейшем это драматическое начало выражается все явственнее. Стремительные взлеты (например, на словах: «а я, беспечной веры полн...») и неожиданные срывы образно передают картину неравной борьбы отважных пловцов с неистовствующей стихией. Эти изобразительные моменты, однако, скупы и лаконичны. Закованная в броню равномерного ритмического движения музыка носит сдержанный, сосредоточенный характер, не давая прорваться наружу бурлящей энергии.
Те же или сходные образные элементы — море, «где крутился вал», чернеющие тучи — в совершенно ином плане представлены в романсе «Ветер перелетный» на слова К. Д. Бальмонта. Тонкая импрессионистическая игра светотени, зыбкость, изменчивость оттенков, свойственные поэтическому тексту, замечательно переданы Рахманиновым в музыке романса. Неподвижность, застылость общего фона, создаваемая плавно колышущимся остинатным ритмом сопровождения и медленным смещением основных гармонических устоев, соединяется с детальной красочно-изобразительной нюансировкой. Звукоизобразительное значение свойственно и некоторым оборотам вокальной мелодии. Таков, например, «парящий» волнистый мелодический рисунок на словах «ветер перелетный зыбью пробежал» (Посвятив этот романс Собинову, Рахманинов, вероятно, рассчитывал на его легкий, светлый по тембру голос. Собинову посвящен и ряд других романсов этой серии, в том числе «Арион», «Какое счастье».). «Соскальзывающие» хроматизмы у фортепиано в последующих тактах напоминают отмеченный выше гармонический оборот из этюда-картины cis-moll, но здесь благодаря приглушенной динамике и легкости фактуры возникает образ не грозно полыхающих зарниц, а тихого, еле заметного мерцания:
В особую группу выделяются романсы, посвященные Шаляпину: «В душе у каждого из нас» (слова А. А. Коринфского), «Воскрешение Лазаря» (слова А. С. Хомякова), «Ты знал его» (слова Ф. И. Тютчева) и «Оброчник» (слова А. А. Фета). Выдержанные в характере сурово-патетических вокальных монологов, они проникнуты глубоким и сильным драматизмом. В отличие от разобранных выше произведений того же цикла, Рахманинов не прибегает в них к широкому использованию средств колористически-звукописного порядка. Скупое и сдержанное по фактуре фортепианное сопровождение большей частью следует за декламационной вокальной партией, подчеркивая и оттеняя ее выразительные акценты. Особенно показателен в этом отношении романс «В душе у каждого из нас». Композитор не воспользовался имеющимися в тексте возможностями красочной музыкальной иллюстрации отдельных образных моментов. Партия фортепиано написана в простом и строгом аккордовом складе. Но посредством чередования альтерированных трезвучий разных ступеней и кратких, иногда как бы только намеченных пунктиром тональных отклонений композитор достигает большого разнообразия и яркости выразительных нюансов. В характере вокальной мелодики и в гармоническом складе этого романса очевидна связь с Мусоргским.
Большей распевностью вокальной партии и развитостью фортепианного сопровождения отличается «Оброчник». Образ идущего во главе толпы «с святыней над челом и песнью на устах» оброчника здесь аллегоричен. Он символизирует поэта, призванного вести за собой людей к желанной цели. В основе этого романса лежит та же (но иначе выраженная) идея «призванности» художника, которой посвящены в этом цикле пушкинская «Муза» и менее удавшийся из-за несколько утрированно мелодраматической экспрессии монолог на слова Тютчева «Ты знал его». Тяжелый, размеренный остинатный ритм в «Оброчнике» рисует долгий и трудный путь, которым должен идти поэт, взявший на себя бремя служения людям. В заключительном фортепианном «отыгрыше» движение словно уходит вдаль и теряется в неясной, туманной перспективе.
Надо отметить еще некоторые отдельные, особняком стоящие произведения в этом цикле. Так, «Сей день я помню» на слова А. А. Фета примыкает к группе тонких лирических миниатюр Рахманинова, в которых выражение чувства обычно связано с поэтическим любованием красотой и безмятежностью природы, хотя самый текст здесь не давал непосредственного повода для этого. Некоторый пасторальный оттенок придает музыке пентатонная «свирельная» фигура, из которой вырастает вся фортепианная партия:
Партии голоса и фортепиано образуют два самостоятельно развивающихся плана, иногда сближающихся и перекрещивающихся, иногда, наоборот, отдаляющихся друг от друга. Так, в последнем такте между поднимающейся в высокий регистр вокальной мелодией и плавно опускающейся вниз линией фортепиано возникает своеобразная «воздушная пустота». Характерно «запаздывающее» окончание голоса, в котором еще продолжается движение после того, как у фортепиано наступает остановка.
В романсе «Какое счастье» (слова А. А. Фета), проникнутом чувством переполняющего душу бурного восторга, полноты и радости бытия, слышатся реминисценции тех «весенних настроений», которыми окрашены многие произведения Рахманинова конца 1890-х — начала 1900-х годов.
Своими масштабами, сложностью развития, детальной разработанностью фактуры выделяется «Диссонанс» на слова Я. П. Полонского. К нему трудно применить обычное определение «романс». Это скорее развернутая вокальная фантазия с множеством неожиданных поворотов, разнообразных психологических нюансов и контрастов настроения. Композитор с большим мастерством развивает цепь разнохарактерных эпизодов из начальной фигуры фортепиано, подобной грозно воющему вихрю. Сложные ритмические преобразования этой основной фигуры напоминают некоторые приемы Метнера. Но эмоциональный строй музыки с его бурными патетическими взрывами и моментами светлого мечтательного лиризма — типично рахманиновский. Показателен выбор тональности es-moll, связывавшейся у Рахманинова, как правило, с настроениями мрачного трагизма или страстной мятежной устремленности (Обращает на себя внимание особое пристрастие к этой тональности, проявляемое композитором в данном вокальном цикле. В той же тональности написаны романсы «Не может быть!» (слова А. Н. Майкова), посвященный памяти В. Ф. Комиссаржевской, и «Музыка» (слова Я. П. Полонского).). При слушании романса нельзя, однако, освободиться от ощущения известной перегруженности и преувеличенного экспрессивного нажима, возникающего вследствие недостаточного соответствия музыки интимному характеру поэтического текста (исповедь женщины, которая, принадлежа другому, уносится мысленно к своему былому возлюбленному).
Присоединенный к циклу ор. 34 уже позже «Вокализ» (1915) представляет собой замечательную концентрацию характерных свойств рахманиновской лирической мелодики. Необычайно широкая по своей протяженности, плавно развивающаяся мелодия основана вся как бы на одном дыхании. Как и большинство аналогичных ей широко распевных тем Рахманинова, она построена на вариантно-попевочном принципе. Благодаря «цепляемости» попевок возникает впечатление непрерывной, безостановочной текучести: при этом свобода и непринужденность мелодического развертывания соединяются с чертами строгой классичности, выраженной и в ровном, размеренном ритме аккордового сопровождения и в некоторой инструментальности самой мелодии (Эта пьеса часто исполнялась в различных инструментальных обработках. Кусевицкий играл ее даже на контрабасе. Журнал «Музыка» иронизировал по этому поводу: «Боимся, что такая наклонность г. Кусевицкого к популяризации рахманиновских вдохновений заставит нас вскоре прослушать тот же вокализ в величественном исполнении тромбона, а может быть, и всех инструментов оркестра поочередно». Впрочем, были и другие отзывы. Сахновский писал, что Кусевицкий «буквально спел вокализ Рахманинова»). Широкий и привольный русский напев как бы облечен в форму барочной арии баховского типа. Насыщенность фортепианной партии элементами полифонии способствует более яркой и сочной выразительности основного мелодического голоса.
Ю. Келдыш
