Poem to the Memory of Sergei Yesenin
Вокально-симфоническая поэма
Состав исполнителей: тенор, хор, оркестр.
История создания
В 1968 году в беседе с корреспондентом одной из ленинградских газет, Свиридов рассказал: «Моим любимым поэтом всегда был Блок. Но однажды — а произошло это в ноябре 1955 года — я встретился в Ленинграде со знакомым поэтом, и он долго читал мне Есенина. И тут есенинские стихи как-то особенно запали мне в душу. Воротясь домой, я долго не мог заснуть, все повторял про себя запомнившуюся строфу. И неожиданно родилась музыка. Просидел я за фортепиано не вставая, почти пятнадцать часов! Так была написана первая песня на есенинский текст, ставшая потом ключевой в моей «Поэме памяти Сергея Есенина». Остальные песни сочинились за две недели, залпом».
Первоначальным замыслом было — написать цикл романсов для голоса и фортепиано, но вскоре композитор понял, что создаваемое сочинение далеко выходит за рамки камерного. Получилась, по существу, оратория для солиста, хора и оркестра, хотя и названная поэмой. Так она и осталась существовать в двух вариантах — симфоническом и фортепианном.
Появление поэмы было особенно важно потому, что она стала как бы окончательной реабилитацией Есенина (1895—1925), долгие годы по существу запрещенного. О нем старались не упоминать, его стихи не входили в школьный курс литературы, его не издавали. Причиной тому был трагический уход из жизни: в счастливой советской стране кончать жизнь самоубийством было преступно. Простили это только Маяковскому — любимому поэту Сталина. Свиридов отобрал девять стихотворений и отрывков разных лет: «Край ты мой заброшенный» (1914), «Поет зима» (1910), «В том краю, где желтая крапива) (1915), «Молотьба» (1916), «Ночь под Ивана Купала» (его композитор разделил на две части, «За рекой горят огни купальные» и «Матушка в купальницу», редакторская дата 1914—1916), фрагмент поэмы «Песнь о великом походе» (1925), названный композитором «Крестьянские ребята», «Я — последний поэт деревни» (1920) и строфы, начиная со строки «Небо — как колокол», из большого стихотворения «Иорданская голубица» (1918).
Ключевой Свиридов считал часть «Я — последний поэт деревни», с которой и начал сочинение. Первое исполнение Поэмы состоялось 31 мая 1956 года в Москве, в зале имени Чайковского. Выступая по радио перед премьерой, композитор сказал: «В этом произведении мне хотелось воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ей страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу, которая делает его поэзию всегда волнующей. Именно эти черты творчества замечательного поэта дороги мне. И мне хотелось сказать об этом языком музыки. Эпиграфом к поэме я взял слова С. Есенина:
... Более всего
Любовь к родному краю
Меня томила,
Мучила и жгла».
Музыка
Поэма памяти Сергея Есенина — одно из самых значительных сочинений Свиридова. Состоящая из десяти частей, она делится на три крупных раздела. Первый, из четырех частей, посвящен старой крестьянской Руси. Второй, включающий в себя пятую и шестую части, — аналог симфонического адажио, пленительные картины ночи. Последний раздел посвящен приходу новой эры в жизни Руси.
В 1-й части, «Край ты мой заброшенный», возникает образ-символ, воплощающий простор и печаль бескрайних русских равнин. Ее основной напев близок старой крестьянской песне, задумчивой, проникнутой тоской. Созданию яркого образа способствует оркестровка. В начале — гудение басов с парящим вверху флажолетом контрабаса, холодные звуки флейты, звон челесты и арфы, имитирующие далекие удары колокола. А далее — резкие аккорды и оркестровые взлеты, звучащие как порывы ветра и страшные удары вороньих крыльев. 2-я часть, «Поет зима», почти полностью посвящена столь символичному для русского искусства образу вьюги, метели — то удалой, полной богатырской силы, то яростной, то, наконец, утихающей. 5-я и 6-я части, идущие без перерыва и объединенные общим названием «Ночь под Ивана Купала», — вдохновенный, одухотворенный и чарующий ноктюрн. В 8-й части, «Крестьянские ребята», царит удаль, хлесткость, бойкость. Ее истоки в старых солдатских песнях, в красноармейских частушках времен гражданской войны. Ощущается близость с всенародно известным «Яблочком». Оркестр звучит, словно гигантская гармонь с колокольцами и переборами. Резким контрастом, скорбно и отрешенно звучит 9-я часть, «Я — последний поэт деревни», отдельные мелодические обороты которой роднят ее с начальной частью произведения. Но за внешней отрешенностью — громадное внутреннее напряжение, острота переживаний. Финал — «Небо — как колокол» — эпически торжествен и величав.
Л. Михеева
…Более всего
Любовь к родному краю
Меня томила,
Мучила и жгла.
С. Есенин. «Стансы»
Слова эпиграфа, который Свиридов предпослал «Поэме», в равной степени выражают чувства и поэта, и композитора. Сочинялось произведение вдохновенно, на одном дыхании, в течение всего двух недель. По свидетельству Свиридова, он случайно открыл для себя Есенина. Но сейчас, кажется, что иначе и быть не могло — столько общего было у обоих художников в их отношении к родине, народной, крестьянской жизни, природе. Это долгое творческое «содружество» подарило много чудесных произведений, увенчавшихся в конце 70-х годов поэмой для голоса с фортепиано «Отчалившая Русь».
«Поэма памяти Сергея Есенина» — своеобразный микрокосмос жизни России в ее самый сложный, переломный революционный период. Все характерное — от русского пейзажа, обряда, картины крестьянского труда до разоренной войной страны с ее бедами и страданиями и стихийным разливом народных сил — вместилось в рамки «Поэмы». Свиридов опроверг распространенный взгляд на Есенина как на чистого лирика, увидев в нем большого эпического поэта, певца родной земли. Так в сочинение входит центральная тема композитора — Поэт и Родина.
Из отдельных лирических стихотворений и отрывков из поэм Есенина, написанных в разные годы, Свиридов строит широкий эпический «свод», сложный и многозначный. (Во всех кантатно-ораториальных сочинениях этот принцип будет сохранен, при всем своеобразии каждого драматургического решения.) Каждая часть — особый мир, «замкнутое пространство».Свиридов строит эпический «свод» из поэм Есенина Она не дает представления о целом, которое рождается лишь из сцепления всех деталей картины. События чередуются свободно, иногда непосредственно следующие друг за другом части не связаны между собой. Так, купальская обрядовая сценка никак сюжетно не вытекает из картины молотьбы, а причитания по разоренной земле («1919…») — из рассказа о рождении Поэта. Целое организует иная сила, вырастающая из законов эпического жанра, общих во многом и для фольклора, и для литературной эпики, и для древнерусского изобразительного искусства. Как отмечалось исследователями, в «Поэме» есть скрытый сюжет, подчиненный основной идее сочинения. Революция, которая провела черту между прошлым и будущим, прошла и через судьбы людей. Эта грань проходит сквозь «Поэму», деля ее на две неравные части, которые можно назвать по аналогии с произведениями Есенина «Русь уходящая» и «Русь советская». У разных исследователей можно встретить разную трактовку разделов и номеров.
Наиболее распространенная следующая: первый раздел, включающий четыре номера, посвящен крестьянской Руси, ее природе, исконному труду русского земледельца — той России, которую поэт любил и знал. Пятый номер, включающийся в общую картину русской жизни и образующий одну из ее важных граней — традицию поверий и обрядов, — одновременно подготавливает переломный драматургический момент — рождение Поэта. После этой первой лирико-эпической вершины как будто бы продолжает развертываться панорама русской народной жизни, но она уже совсем иная — «взметенная» революцией и гражданской войной. Две части: «1919…» и «Крестьянские ребята» — разные стороны этого сложного времени: горе разоренной земли и опьянение свободой и борьбой — выражение того «бессмысленного и беспощадного» бунта (Пушкин), который с такой трагической силой показал Мусоргский в «Борисе Годунове» и «Хованщине».
Последние финальные части воспринимаются как сложное диалектическое единство — смерть Поэта и его духовное бессмертие.
Сюжетный конфликт строится из двух самостоятельных линий (условно назовем их «хоровой» и «сольной»). Для удобства приводим названия частей по порядку:
№ 1 — «Край ты мой заброшенный»
№ 2 — «Поет зима»
№ 3 — «В том краю»
№ 4 — «Молотьба»
№ 5 — «Ночь под Ивана Купала»
№ 6 — Продолжение «Ночи под Ивана Купала»
№7 — «1919…»
№ 8 — «Крестьянские ребята»
№ 9 — «Я последний поэт деревни»
№ 10 — «Небо — как колокол»
Открывающий «Поэму» номер «Край ты мой заброшенный» — своего рода неторопливый лирико-эпический зачин — широкий охват единым взором родной земли. Текучая подвижность как будто бы разобщенных впечатлений, когда взгляд останавливается то на одном, то на другом («сенокос некошеный, лес, монастырь, черемуха, избы…») складывается в собирательный, одновременно печальный и дорогой образ России, обобщенный еще и благодаря устойчивости, характерности именно такого образа почти для всех русских поэтов (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Блок…). От этой части тянутся нити ко многим эпизодам «Поэмы» — к № 3, 7 и особенно к № 9.
Первый чисто хоровой эпизод — «Поет зима» (№ 2) — не просто (как в стихотворении Есенина) картина русской природы. В грозной «музыке зимы», в повороте к весне с ее звонкими зовами, полными новых сил голосами земли — предчувствие потрясений и перемен в судьбах людей и мира. Стихотворение Есенина не имеет этого скрытого смысла, такое значение оно приобретает лишь в общем контексте «Поэмы», откликнувшись эхом в № 8, где эти скрытые, еще неясные силы пришли в буйное неукротимое движение. В этой перекличке подмечен свойственный народному искусству параллелизм образов — природа и человек, — лежащий в основе множества песен.
В следующем хоровом номере — «Молотьба» (№ 4) — с любовью поэтизируется деревенская жизнь, дружная традиционная крестьянская работа. И вдруг после этой сцены — купальская ночь, таинственная и прекрасная, объятая удивительным колдовством («Ночь под Ивана Купала», № 5). Такой поворот—преддверие важнейшего момента «Поэмы»: рассказа о рождении Поэта, рождении словно из самых недр древних народных традиций своего певца. Здесь две линии, до этого развертывающиеся независимо друг от друга, соединились. Свиридов тонко воспроизводит характерную черту есенинской поэзии — связь всего живого, чувство родства человека и природы.
Следующие хоровые эпизоды — уже за гранью прежней жизни. Они приводят к мощному хоровому финалу.
«Личный план» — судьба Поэта — организован очень свободно. После первого сольного номера, который играет роль эпического введения, следующий («В том краю», № 3) еще более усугубляет печальный, трагический настрой. Здесь — пророчество гибели от безысходности и тоски старой жизни (бредущие на каторгу ссыльные вызывают у Поэта мысль о возможности и для себя подобной участи). Однако пророчество не сбывается: Поэт уходит из жизни из-за невозможности примирить новое со старым — об этом монолог «Я последний поэт деревни». А между этими трагическими сольными эпизодами — все вокруг осветившее сказание о рождении Поэта. Таким образом, композитор как бы отмечает здесь основные вехи жизни своего героя. В процессе перехода от девятой части к заключительной, от трагического прощания с жизнью и уходящей Русью к мощной колокольности финала произошел перелом, катарсис. И в этом — неумирающая жизнь традиций: «Ведь весь русский богатырский эпос… заключает в себе удивительную способность народных художников касаться мрачных, мучительных столкновений и преодолевать их, преображать в красочное, праздничное зрелище».
Самобытный, ярко национальный стиль музыки композитора впервые наиболее полно выразил себя именно в «Поэме памяти Сергея Есенина».
«Хоровая» и «сольная» линии, на сплетении которых строится драматургия произведения, развиваются по-разному. В хоровых эпизодах — динамика, резкость образных и интонационных переключений, в сольных — статика, единство и обобщенность интонационного содержания, крупно очерчивающие облик центральной фигуры произведения — Поэта.
Каждый из хоровых эпизодов развивает вполне конкретный образ (пейзаж, молотьба, обряд…). Хоровые номера, с одной стороны, определенны и однозначны по содержанию, с другой — внутренне подвижны. Композитор свободно вводит в процессе развития новые интонационные и жанровые элементы, «микроэпизоды» в иной метроритмической организации. Таков, например, эпизод в «Молотьбе», передающий четкий ритм общей работы. Он обретает свою выразительность вслед за широким распевом предыдущего раздела.
Сольные номера отличаются цельностью интонационного содержания, обобщенным выражением национального стиля. В них трудно найти конкретные жанровые прообразы: не песня, не романс, не оперный монолог — скорее, развернутое сказание, одушевленное теплом лирического чувства. Свиридов соединяет в музыкальном языке сольных частей типичные интонации крестьянской песни и городского романса, вводит такие приемы, которые, с одной стороны, идут от древних традиций, с другой — свойственны современным произведениям, например, сопереживающий хор-стон в кульминации части «Я последний поэт деревни», или вступление хора без слов в рассказе о рождении Поэта, или введение хора в № 1, подчеркивающее характер обобщенного эпического зачина всей «Поэмы».
Разделы сочинения связаны между собой интонационным родством, главным образом, благодаря скрепляющей почти все части кварто-квинтовой интонации. Она проходит в различных вариантах сквозь всю «Поэму», приобретая лейтинтонационное значение.
Можно отметить и ладогармоническое единство «Поэмы»: в качестве лейтгармонии выступает септаккорд, образованный наложением двух трезвучий — минорного и параллельного ему мажорного. Не случайно в качестве лейтинтонации звучит кварта — интонация древняя, отличающаяся большой образной емкостью. Здесь она выступает в разном освещении, в зависимости от содержания. В хоровых эпизодах кварта близка своему изначальному значению: клич, призыв, возглас. «Поет зима», «Ночь под Ивана Купала», «1919…», «Небо — как колокол» — здесь кварта дается в самом начале, определенно и рельефно как тезис. Но проявляет она себя в разных номерах по-разному. В обрядовой сценке характер звучания квартовых (и квинтовых) интонаций связывается с заклинательностью. В максимальной простоте интонации, которая полностью берет на себя всю выразительную нагрузку, в оттеняющем ее оркестровом фоне, нежно мерцающем и таинственно приглушенном — атмосфера древних обрядовых действ. В № 2, «Поет зима», выразительность кварты раскрывается лишь в процессе развития. Включенная в изобразительный фон, она создает пейзаж-настроение. Рождаясь из грозной музыки зимы, кварта несет в себе энергию всего интонационного развития части. Начальный квартовый импульс влечет цепь звеньев, в сцеплении которых все более нарастает интенсивность динамического потока.
В этой части квартовые и квинтовые интонации играют и конструктивную роль: ими начинается и завершается почти каждая фраза. Частота их возрастает к кульминации и спадает в конце, растворяясь в нежных весенних звучаниях.
В заключительном номере квартовая интонация играет совсем иную роль: ее мерное раскачивание, с возвращением к одним и тем же звукам, наполняет пространство торжественной призывной колокольностью. Мерность и острота маршевой поступи утвердительность в крепкой опоре на сильную долю такта, интонационная арка (кварта в начале и конце строфы), которая держит мелодию в одной высотной плоскости, — все участвует в создании особого, гимнического настроя этого «вселенского» финала.
Образная сфера сольных эпизодов подвижна благодаря сложности психологических состояний и тонкой изменчивости настроений. Здесь также ощущается опора на квартовую интонацию, однако в сольных номерах она рождается в процессе движения мысли, постепенно выводится на первый план. Наиболее наглядно это прослеживается в № 3, «В том краю». Здесь каждая последующая строфа дает все более определенное положение квартовой интонации. Завуалированная звучанием на слабой доле в начале, она во второй строфе уже завоевывает сильную долю, а в третьей — настойчиво и неоднократно повторяется.
В мелодии тоника окружена квартами. Этот мелодический рельеф концентрируется, «обнажается» в вертикалях инструментального вступления. Здесь уже ясно виден важнейший принцип гармонии Свиридова — собирать все звуки мелодии в одновременном звучании.
Интересно, что в № 6 квартовые интонации, окружающие тонику, появляются в самый поэтически-торжественный момент, когда провозглашается рождение Поэта. Постепенную кристаллизацию лейтинтонации можно увидеть и в крайних частях сольной сферы: в № 1 и № 9. Скрытая вначале интонация подчеркивается в наиболее важные смысловые моменты: в № 1 — в коде, на словах, подтверждающих эпическое значение зачина («Уж не сказ ли в прутнике жисть твоя и быль…»); в № 9 — в момент определенно, остро выраженной мысли о смерти («И луны часы деревянные прохрипят мой двенадцатый час»).
Интонационная общность первого и последнего сольных эпизодов способствует композиционной стройности всей сольной сферы. Родственны начальные фразы в объеме кварты, октавный «горизонт» напева, характер кадансов, пустые квинты в сопровождении, создающие настроение одиночества и больших пространств.
Тонкие интонационные связи всех частей «Поэмы», большая внутренняя цельность рождают чувство «всеобщности мира» произведения, словно подтверждая мысль писателя М. Пришвина, что «для художника жизнь на земле — это единство, и каждое событие в ней есть явление целого».
Естественное слияние поэзии и музыки, которое произошло в «Поэме», возникло благодаря родственности многих творческих принципов композитора и поэта. Это касается и песенной стихии поэзии и музыки, и свободного сплетения «деревенской» и «городской» традиций в творчестве обоих художников. Свиридов, например, свободно соединяет (даже в пределах одного эпизода, в развитии одного напева) интонации из разных источников. Так, в № 3 городское, романсовое начало в процессе распевания подчиняется приемам развития протяжной песни.
В № 7 («1919…») неожиданное сочетание частушки, причитания и протяжной придает свиридовскому напеву редкую выразительность; сохраняя песенную природу, он обретает образную емкость, словно каждый жанр приносит свою «долю» в эту многоплановую картину. Поэтический текст указывает на частушечный прообраз: «Ой ты, синяя сирень, голубой полисад…», и композитор вначале как будто следует ему. Но четкость, частота частушечной ритмики нарушаются плавной трехдольностью. Поэтому естественно звучит завершающий первую строфу горестный распев-причитание: «Ой, никто жить не рад». А напев второй строфы, при сохранении начального «частушечного» интонационного рисунка, приобретает совершенно иную смысловую направленность, иными становятся и жанровые аналогии: лишенный острого пунктира, обрастающий подголосками, продолженный в плавном ритмическом движении, он тяготеет к протяжной песне.
В «Крестьянских ребятах» частушка — средство создания динамической сцены (характерные ее признаки присутствуют и в интонациях, и в ритмике напева). Связанные с частушкой ассоциации (озорство, удаль, ирония, энергия, заключенные в предельной простоте напева, в условной гармошечности оркестрового сопровождения) как нельзя лучше служат созданию обобщенного образа буйной раскованной народной стихии.
Песенность, ставшая основой композиторского стиля Свиридова, диктует и условия своего существования. Она исключает динамичное, целеустремленное развитие, «разработочность». Самая естественная форма ее жизни — вариантные преобразования с возвращением к основному интонационному зерну. В этом — сочетание цельности образа и его постоянной изменчивости, подвижности. Тип такого развития впервые последовательно и полно проявился именно в «Поэме». Лишь один пример: в № 3 ни одна из семи строф не повторяется точно, интенсивность вариантных преобразований увеличивается с каждой строфой, однако интонационная цельность образа сохраняется благодаря постоянному возвращению к начальной интонации. Форма части — трехчастная с динамической репризой и кодой, но из-за постоянного вариантного развития внимание не фиксируется на границах формы. Так внутренняя подвижность образа сочетается с цельностью и стройностью формы.
Вариантность в музыке Свиридова носит «всеобщий» характер, влияя на все компоненты его музыкального языка, в том числе и на гармонию. Если композитор выводит гармонию из мелодии, словно «сжимая» ее, переводя в одновременное звучание опорные ее звуки, значит гармония становится еще одним, «вертикальным», вариантом мелодического образа.
В «Поэме» во всем блеске предстал и оркестр Свиридова. В одних номерах он аскетичный, строгий, лишь поддерживающий мелодию, как, например, в № 1, где, пожалуй, единственный выразительный штрих—далекое звучание монастырского колокола. В других — сверкающий разными красками. В огромной степени благодаря оркестру создается сначала постепенно просветляющаяся, затем сияющая атмосфера пробуждения весенних голосов природы в № 2, таинственный завораживающий колорит ночных мерцаний (оркестр наполняется переливами и звонами колокольчиков, челесты, арфы), призрачного девичьего танца в купальской сцене, мощная колокольность финала. Очень выразителен оркестр в «Молотьбе», где он не только передает динамичный, захватывающий ритм общей работы (большую роль здесь играют ударные), но и изобразительные моменты. Свиридов вводит ряд необычных инструментов: деревянный брусок, цеп (ударяемые друг о друга две сухие палки), молоток. В такой богатой и колористически разнообразной трактовке инструментов, особенно ударных, ясно ощутимы манера и опыт композитора XX века.
Сразу после премьеры «Поэма памяти Сергея Есенина» стала произведением известным и любимым. Вот что сказал о ней английский композитор Алан Буш: «Поэма, богатая поэтическими образами, блестяще оркестрованная, принадлежит к наиболее самобытным, национально почвенным произведениям автора… по моему мнению, поэма эта — вершина, которую до сих пор не превзошел в вокально-симфоническом жанре… кто-либо из ныне живущих композиторов западного мира».
Единство крупного циклического произведения, скрепленное интонационными связями, — после «Поэмы памяти Сергея Есенина» это стало одной из определяющих примет творчества Свиридова. Даже в «Курских песнях», где композитор берет самостоятельные, не связанные друг с другом народные напевы, он строит целое таким образом, что связывает всю композицию интонационным единством.
