Scherzo No. 4 (E-dur), Op. 54
Скерцо № 4 ми мажор, созданное Фридериком Шопеном в 1842 г. и изданное в 1843 г., являет собою типичный образец стиля композитора позднего периода творчества. Применительно к этому произведению не приходится говорить о какой-либо скрытой программности – образы его трудноуловимы, словно вереница воспоминаний – то ярких, то постепенно бледнеющих – проносится перед мысленным взором. Впрочем, присутствуют некоторые звукоизобразительные моменты, которые позволяют задумываться о связи с фантастическими фольклорными образами или картинами природа (например, английский музыковед Артур Хэдли усматривал в Четвертом скерцо «шелест леса»). В целом для скерцо характерен колорит преимущественно светлый, особенно в конце произведения – трагедийности здесь нет, светлое начало одерживает верх в финале.
В тональном плане произведения господствуют терцовые соотношения тональностей, а также плагальность. Доминантовое соотношение тоже присутствует, однако определяющей роли оно в скерцо не играет. Форма этого шопеновского творения одновременно и проста, и весьма самобытна. Схему ее можно представить следующим образом: А–В–А–С–А–В–А– кода, но какое содержание наполняет эту схему? Как это нередко происходило в балладах и скерцо Фредерика Шопена, форма основывается на принципах рондо, но присутствует в ней и вариационность, и сонатность. Относительно преобладания тех или иных признаков единого мнения нет. Так, некоторые музыковеды выделяют в первом разделе скерцо главную и побочную партию, а также разработку, но говорить обо всем этом применительно к первому разделу можно лишь с изрядной долей условности – слишком фрагментарным представляется его тематизм. Если говорить о контрастах, то гораздо более значительным в плане формообразования выглядит противопоставление первого и второго разделов. Довольно ярко выражена антитеза между средней частью, которую можно трактовать как интермеццо или трио, и другими частями скерцо. Впрочем, в сравнении с более ранними скерцо контрасты здесь выглядят не особенно резкими и даже смягченными.
Начинается скерцо пентатоническим оборотом, который приводит к доминантовому квинтсекстаккорду основной тональности. В дальнейшем развитии этой начальной интонации нет особого драматизма, но очень много интересных колористических деталей: остановки музыкального движения на диссонирующих созвучиях, легко проносящиеся пассажи, разделенные паузами аккорды, «вопросительные» интонации, уменьшенные интервалы на фоне хроматической гаммы, сопоставление различных регистров, придающее фортепиано поистине «оркестровое» звучание. Оттенок звукоизобразительности ощущается в «журчащей» второй теме (нечто подобное можно усмотреть в фактуре пьесы Ференца Листа «На берегу ручья»).
Раздел Piu lento производит впечатление романтического, исполненного глубокой печали высказывания мятущейся души. Особую лирическую страстность придают этой теме появляющиеся подголоски, мелодизированный бас, модуляции. В мелодии – как это нередко бывает в произведениях Фредерика Шопена – обыгрывается квинтовый тон, а также терцовый.
Возвращается первая тема, которая в репризе выглядит более оживленной благодаря трелям, «расцвечивающим» ее. Следующий раздел исполнен удивительной нежности и ласки: «колышущиеся» фигурации, плагальные гармонии сопровождают затаенно-печальную мелодию, особое очарование которой придает необычное разрешение – септима доминанты переходит в квинту тоники.
Очень красочным выглядит последующее развитие с его колоритными трелями и хроматизмами (многие моменты здесь даже кажутся предвосхищением импрессионизма). Лучезарного, восторженного чувства исполнен последний раздел Скерцо № 4 ми мажор – последнего скерцо, созданного Шопеном.
Скерцо ми мажор ор. 54 (сочинено в 1842, опубликовано в 1843 году) — одно из типичнейших произведений третьего периода творчества Шопена. Содержание этого крайне своеобразного опуса — трудно уловимо. Тут, по-видимому, нет ясно выраженной программности, хотя наличествует ряд отдельных изобразительных элементов, связанных с фантастикой и натурфилософией поэтических образов фольклора. Скерцо воспринимается как увлекательная поэма быстро несущихся, то бледнеющих, то проясняющихся воспоминаний. Сначала это мелькающие отголоски родных легенд, сказаний, пейзажей (А. Хэдли убедительно усматривает в четвертом скерцо "шелесты леса"). Затем (Piu lento) печальная песнь мечтающей души. И вновь проносятся, вновь мелькают причудливые образы. А под конец безграничная нежность к родному, утраченному, и просветленный восторг душевного порыва.
Тональный план четвертого скерцо деструктивен, но дает характерные соотношения с преимущественным господством терцевых связей и плагальности (Е, A, cis, F, fis, As, Es и т. д., тогда как доминанта (Н) хотя и появляется не раз, но не играет никакой активной роли). И суть не только в тональном плане. Весьма показательны тенденции светлого колорита, побеждающего в конце, дробности ритмов, фрагментарности изложения, особенностей гармоний и мелоса.
Примечательно уже начало с пентатоническим ходом в протяжный доминантовый квинтсекстаккорд E-dur. Все дальнейшее развитие первого „тезиса" скерцо основано на красочных, не столько драматических, сколько "импрессионистских" контрастах, непрерывных мерцаниях колорита. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на некоторые особенности и детали. Музыка то „останавливается" на протяжных диссонирующих комплексах (такты 13-16, 45-48 и др.), то пользуется неожиданными колористическими sforzati басов (такты 9, 41, 49 и др.), то прибегает к вопросительным, неопределенным интонациям (такты 28-29, 60-61 и аналогичные), то проносится легкими, быстро обрывающимися пассажами (такты 66-72 и аналогичные), то образует как бы "блики" отрывистых, изолированных паузами аккордов (такты 130, 345 и аналогичные), то играет крайними контрастами регистров (такты 150-151) (В этом скерцо немало подобных "оркестровых" эффектов!), то звучит загадочностью брошенного на хроматической гамме интервала уменьшенной септимы (такты 210-213).
Такты 249 и дальше — прозрачная журчащая звукопись второй темы первого раздела (В тактах 257-259 сравни верхние „блики" подголосков с фактурой пьесы Листа „На берегу ручья".). Здесь, как и позднее, в подходе к репризе первой темы, наиболее ощутимы образы воды.
Дальше очень много аналогичных колористических эффектов, нарочито обрывающихся фрагментов, „загадочных" генеральных пауз. В тактах 355-356 — отрывистые квинтсекстаккорды пятой и шестой ступеней — совсем Дебюсси:
В третьей теме (от Piu lento) примечательны: мелодизация баса, обыгрывание терций и квинт в мелодии, вступление подголосков, внутритональные сдвиги-модуляции.
Реприза первой темы „оживлена" трелями восьмых (сравни с фактурой прелюдии „Холмы Анакапри" Дебюсси).
Такты 87-80 от конца скерцо — изумительный фрагмент: нежная сердечность, словно баюкающая красочность плагально-колеблющихся гармоний с колоритно-необычным движением доминантовой септимы в квинту тоники:
Трудно представить что-нибудь более ласковое и вместе с тем затаенно, стоически печальное, чем необыкновенная музыка этих тактов!
Такт 79 от конца и дальше — развитие „импрессионистских" трелей и квинты в мелодии. Такты 55-43 от конца — брызги модуляций (хроматизмы как краска!). Такты 42-28 от конца — лучезарный подъем, предвещающий романтические интонации Цезаря Франка (см. конец „Прелюда, хорала и фуги"), Антона Брукнера (см. конец четвертой симфонии). Такты 18-9 от конца — двустороннее обыгрывание всех тонов тоники октавами. Звонкий, сияющий взлет гаммы в конце. Из всех сочинений Шопена четвертое скерцо, бесспорно, содержит наибольшее количество зародышей импрессионизма, хотя никак не исчерпывается ими!
(Формальная схема скерцо [А—В—А (с разработкой А)] — [С—А—В—(А) (с разработкой А и, частично, В) — кода] очень проста и своеобразна. В ней обнаруживается слияние сонатности с принципами рондо и вариационности (аналогия — баллада f-moll). Лейхтентритт с большой натяжкой подразделяет первый раздел скерцо (такты 1-272) на главную партию (такты 1-97), побочную партию (такты 88-152) и разработку (такты 153-272). В действительности, основной, существенный контраст в указанном построении дан между первым разделом (такты 1-248), состоящим из отрывочных фрагментов, и вторым (такты 249-272) — плавно-текучим. Крупнейшая же (не резкая!) антитеза скерцо — между всей первой частью (такты 1-383) и средней частью (по Лейхтентритту — трио-интермеццо). Это остаток былых сильных шопеновских контрастов, которые ярки еще в балладе As-dur. Лейхтентритт подметил любопытную особенность скерцо — господство в нем восьмитактов, монотония которых преодолена интонационным разнообразием.)
Ю. Кремлев
