«Свадебка» (фр. Les Noces) — сочинение русского композитора Игоря Стравинского (1923). Авторское обозначение жанра — «русские хореографические сцены с музыкой и пением».
Музыка и либретто Игоря Стравинского по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского.
Балетмейстер Б. Нижинская, художник Н. Гончарова, дирижер Э. Ансерме.
Состав исполнителей: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, смешанный хор, 4 фортепиано, ударные.
Премьера состоялась 13 июня 1923 года в «Русском балете Сергея Дягилева», Париж.
Первая часть:
• Картина 1. «Коса»
• Картина 2. «У жениха»
• Картина 3. «Проводы невесты»
Вторая часть:
• Картина 4. «Красный стол»
Историю создания спектакля композитор описывал так: «Мысль о хоровом сочинении на сюжет русской крестьянской свадьбы пришла мне в голову в начале 1912 года. По мере развития замысла мне становилось ясно, что это не будет драматизацией свадьбы или сопровождением к сценическому спектаклю с описательной музыкой. Вместо этого я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не литературного стиха. Я ждал два года, пока нашел нужный мне источник в антологии Киреевского... „Свадебка" — это последование типичных свадебных эпизодов, воссоздание из обрывков типичных для данного обряда разговоров. В „Свадебке" нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем».
Стравинский считал, что нерусский человек, не понимающий, к примеру, что «красный стол» означает не его цвет, а его красоту и изобилие, не может полностью оценить «Свадебку». Однако сегодня и нами нелегко воспринимаются такие фразы как: «Калиное парило! / Малиное стирало!». При этом подобные тексты не столько поются, сколько выкрикиваются или голосятся. Мощная ритмическая пульсация движет действие, не отпуская слушателя или зрителя ни на минуту.
Нечетные женские картины чередуются с четными мужскими. В первой картине родители и подружки, расплетая девичью косу («Пречистая матерь, / Ходи к нам в хать / Свахе помогать, косу расплетать»), по традиции тревожатся будущим невесты. Они лишь надеются, что свекор примет ее как родную дочь. Во второй картине то же происходит у жениха: «Вы кому-то кудри достанетесь? / Ой, вы кому русы достанетесь?». Все желают жениху удачи. Сквозь скороговорку дружков слышно заклинание: «Святой Лука, / Подь на свадьбу!». В третьей картине происходят проводы невесты и свадебный обряд. По обычаю мать жениха причитает: «Родимое мое дитятко, / Мое милое, / Не покинь меня горемычную». Традицию соблюдает и мать невесты: «Родимое мое дитятко, / Поила было я, кормила тебя, / Воротись моя милая». Разудалый свадебный пир во второй части начинается с хора: «Ягода с ягодой сокатилася / Ягода с ягодой поклонилася / Ай, люли, люли!». Слышатся выкрики свата, дружков, знакомое причитание: «Горько! Ох, нельзя пить! Ну-же, ну-же, ну рюмочку выпивай, молодых даряй!». Молодых ведут в спальню. Там «на караватушке перинушка». После конца буйного празднования негромко и неожиданно интимно звучат слова жениха: «Ах, ты душка женушка, / Данная моя погляденья, / Ночная моя забава. / Поживем мы с тобой харашинушка, / Чтобы люди нам завидовали». Действие заканчивают (как заколачивают) одиночные с длинными паузами «колокольные» удары четырех роялей и ударных.
«Свадебка» — одно из интереснейших сочинений Стравинского, завершившее его так называемый «русский период». Партитура была посвящена Сергею Павловичу Дягилеву, с которым композитора связывала долгая творческая дружба. Как уже говорилось, великому импресарио пришлось ждать более 10 лет, пока композитор нашел нужную форму сочинения и решился выстроить оркестровую поддержку хора лишь из четырех роялей и ударных инструментов. Стравинский хотел, чтобы на сцене помимо танцоров находились также певцы и оркестр. На премьере ему пришлось согласиться лишь на рояли, они заполняли четыре угла сцены и стали элементом скупой декорации.
Наталья Гончарова также долго искала сценографию спектакля. Через роскошные яркие костюмы, пригодные скорее для оперы, через костюмы светлых тонов с серебряными кружевами — к простоте почти будничной одежды. На женщинах коричневые сарафаны и белые рубахи. На голове туго повязанный черный платок. У мужчин — белые рубашки и коричневые штаны, заправленные в некое подобие крестьянских онучей. Герои не выделялись из массы. Марина Цветаева, вспоминая о сценографии «Свадебки», была афористична: «Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».
Дягилев долго выбирал и хореографа. По его словам, еще в 1917 году Вацлав Нижинский и Леонид Мясин спорили за это право. В 1922 году постановка была поручена женщине. Возможно, повлияло и мнение композитора: «Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная настоящими способностями к хореографической режиссуре». Ранее танцевавшая в Мариинском театре и в дягилевской антрепризе, Нижинская только что вырвалась из беспокойного Киева, где создала авангардную «Школу движения».
Музыка «Свадебки» ее ошеломила и потрясла своим ритмом. «Хореография представлялась мне самостоятельной частью партитуры. Артисты балета должны были звучать в аккорде как музыкальные инструменты. Я не хотела изображать, воспроизводить в балете свадебные ритуалы, обряды, натуральную свадьбу. Пантомима была мне чужда, театральные аксессуары не нужны. „Свадебка" открывала для меня возможность нового пути в хореографии: возведения кордебалета в первую артистическую степень. Я хотела, чтобы в этом спектакле не было главенствующих актеров, чтобы все артисты сливались в движении, создавая единое целое. Женский ансамбль возглавляла Любовь Чернышева, которая, благодаря своему артистизму, увлекала всех, изредка танцуя маленькие сольные куски. Мужской ансамбль возглавлял превосходный Леон Вуйцеховский».
«Свадебка» Стравинского — Нижинской — Гончаровой стала «культовым» спектаклем определенного периода современного балета. По меткому замечанию художницы спектакля, «представление было цельно, точно сделано из одного куска, и сложно, как хорошо возделанное поле, где работавшие не жалели сил». Бронислава Нижинская неоднократно возобновляла свой, возможно лучший, спектакль: в 1926 — в дягилевской труппе, в 1936 — в «Русских балетах» де Базиля, в 1966 — в Лондонском Королевском балете. В последней постановке с ней работала ее дочь Ирина. После смерти матери именно она воссоздавала спектакль в Штутгарте (1974), Париже (1976) и других городах.
К сожалению, когда родина хореографа решилась на постановку оригинала, не стало и дочери. Постановку 1995 года в Петербургском театре оперы и балета имени Мусоргского успешно реконструировал Хоуард Сайетт, работавший ранее вместе с И. Нижинской. Артисты петербургской труппы, знакомые с отечественной современной хореографией, чутко интерпретировали знаменитый, но неведомый нам на практике спектакль. В исполнении русских танцовщиков и артистов хора яснее ощущались славянские корни сценического представления. В 2003 году тот же балетмейстер поставил «Свадебку» и в Мариинском театре.
Суровая и терпкая музыка «Свадебки» вдохновляла и других известных хореографов. Татьяна Гзовская (1954, Милан; 1961, Берлин), Морис Бежар (1962, Балет XX века; 1965, Парижская Опера), Джером Роббинс (1965, Американский театр балета, Нью-Йорк; 1972, Шведский балет, Стокгольм), Леонид Мясин (1966, Милан), Иржи Килиан (1982, Нидерландский театр танца) и другие демонстрировали свое понимание гениальной партитуры Игоря Стравинского.
А. Деген, И. Ступников
История создания
Идея хорового произведения на тему русской крестьянской свадьбы возникла у Стравинского в начале 1912 года. В это время композитор активно сотрудничал с Дягилевым, написав по его заказу «Жар-птицу», принесшую дотоле никому не известному молодому русскому композитору европейскую славу. Затем появился «Петрушка» и уже начинал воплощаться замысел третьего балета, «Весны священной». Новое сочинение, которому Стравинский дал название «Свадебка», создавалось исподволь. Эти годы Стравинский проводил в постоянных переездах между Россией и Францией. В 1914 году он поехал в Киев, специально для сбора материалов для «Свадебки». Среди них были не только песни, но и описания старинной свадебной игры. Композитор стремился найти самые архаические варианты свадебного деревенского обряда. В апреле он вернулся в Париж, где в концерте Колонна были исполнены «Петрушка» и «Весна священная», и внезапно, после начала Первой мировой войны, оказался отрезанным от родины.
Осенью он начал работу над «Свадебкой» в Швейцарии, где и раньше жил по нескольку месяцев. Некоторое время сочинение ее шло параллельно с созданием «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана». Весной 1915 года Дягилев приехал к Стравинскому, и композитор сыграл ему две первые картины «Свадебки». «Он был этим так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, — это посвятить ему эту вещь», — вспоминал Стравинский в «Хронике моей жизни». Через некоторое время сочинение пришлось отложить. «В течение почти четырех лет я не прикасался к «Свадебке», меня отвлекали более срочные работы, — продолжает композитор свое повествование. — К тому же Дягилев год от году откладывал постановку. Наконец, было решено поставить этот балет в начале июня 1923 года, и Дягилев просил меня быть ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций в Монте-Карло в марте и апреле. Но самое главное было найти решение для инструментального состава. Я со дня на день его откладывал, надеясь, что обстоятельства подскажут мне что-то в последний момент, когда будет окончательно установлена дата премьеры. Так оно и случилось. Мне стало ясно, что в моем произведении вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов. Таким образом, я нашел решение моей задачи в оркестре, состоящем из роялей, литавр, колоколов и ксилофонов — инструментов с точным высотным строем, а с другой стороны — из барабанов различных тембров и высоты, то есть инструментов неопределенного строя. Совершенно очевидно, что эта звуковая комбинация явилась следствием необходимости, непосредственно вытекающей из самой музыки «Свадебки», и что у меня отнюдь не было намерения подражать звучаниям, характерным для такого рода народных празднеств, которых, кстати сказать, мне никогда не приходилось ни слышать, ни видеть».
Инструментовать «Свадебку» Стравинский начал в конце зимы 1922—1923 года, будучи в Биаррице, а закончил работу в Монако 6 апреля. Премьера состоялась 13 июня 1923 года в парижском театре Гэте-лирик. Ей предшествовало концертное представление в доме княгини Эдмон де Полиньяк, прекрасной музыкантши, покровительствовавшей артистам и много помогавшей Стравинскому.
Музыка
В «Хронике моей жизни» Стравинский называет «Свадебку» балетом, однако хореографическое действие полностью подчинено условному характеру действующих лиц, не персонифицированных, а представляющих Жениха, Невесту, Мать жениха, Дружка, что придает сочинению отчетливые черты кантатности. Голоса солистов не принадлежат даже этим достаточно абстрактным персонажам — автор свободно меняет их драматургические функции. Инструментальный ансамбль состоит исключительно из ударных инструментов (фортепиано трактуется тоже как ударный инструмент). Преобладают тембры звонкие, колкие, острые. В сочетании с терпкими, неожиданными гармониями и, главное, нарочито архаичными, часто бесполутоновыми попевками это создает совершенно особый колорит. Стравинский использовал здесь всего одну подлинную песню — городскую «фабричную» «Я по пояс во золоте обвилась». Кроме того, в партию Жениха органично введена краткая попевка из собрания духовных песен, а в трех эпизодах мелькает протяжный мотив, записанный, по словам композитора, в Швейцарии от двух подвыпивших рабочих. Весь остальной мелодический материал создан Стравинским вполне в духе старинных причетов, скоморошьих попевок, выкриков поезжан (посланцев жениха) и т. п. Произведение построено как четырехчастное, разделенное на два более крупных раздела. Первый — «У невесты (Коса)», «У жениха», «Проводы невесты»; второй — «Красный стол».
«Свадебка» открывается голошением невесты (соло сопрано), которой, по обычаю, расплетают косу. Ее мелодия, подчеркнуто скупая, с форшлагами-всхлипами, дублируется фортепиано. В женском хоре (подружки Невесты) сначала господствует псалмодирование, создающее постоянный метроритмический фон голошению. С появлением поезжан (мужская группа хора) музыка насыщается лихими скоморошьими напевами. Часть «У жениха» отличается интонационной пестротой. В ней чередуются молитвенная псалмодия и скоморошьи выкрики, бойкая женская скороговорка и истовое величание. Преобладают мужские тембры. Самая продолжительная — заключительная часть «Красный стол», в которой разворачивается картина буйного свадебного пира, с радостными, ликующими, стихийными эмоциями.
Л. Михеева
