Неоклассицизм — одно из направлений в музыке 20 в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами. В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием «Новый классицизм», к-рое стало манифестом этого направления. «Под новым классицизмом, — писал Бузони, — я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму». Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг «Назад к Баху», к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка.
Понятие «неоклассицизм» иногда трактуется в более широком плане и распространяется на нек-рые явления музыки 2-й пол. 19 и нач. 20 вв. Такое толкование приводит к искусственному объединению различных по своей эстетич. сущности явлений и стиранию важнейших историч. рубежей в развитии музыки. В работах сов. музыковедов проводится дифференциация между Н. как определённым направлением и классицистскими тенденциями, проявляющимися в рамках романтизма и нек-рых др. стилевых течений. Так, у И. Брамса, С. Франка, К. Сен-Санса обращение к строгим классич. формам служило известного рода «противоядием» от крайностей романтич. субъективизма, средством достижения большего равновесия между личным и объективно рациональным. Но в целом образный строй творчества этих композиторов и средства муз. выразительности, к-рыми они пользовались, типичны для романтич. иск-ва.
Эти классицистские тенденции частично подготовили возникновение Н. Так, в творчестве ряда композиторов кон. 19 — нач. 20 вв. возросла роль полифонии. С. И. Танеев подчёркивал логически организующее и дисциплинирующее значение полифонии, формы к-рой, как он утверждал, вечны и не зависят от времени, в отличие от постоянно эволюционирующего и изменяющегося мелодич. и гармонич. языка. В предисловии к своему труду «Подвижной контрапункт строгого письма» он писал: «Для современной музыки, гармония которой утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм». Разнообразнейшие типы полифонии, характерные для разл. этапов её развития (от нидерл. школы 15–16 вв. до Баха), Танеев соединил в своём творчестве с яркой интонационной выразительностью и богатством гармонич. красок позднего романтич. иск-ва. С классицистскими тенденциями связаны полифонизация фактуры и нек-рые черты тематизма в произв. А. К. Глазунова 1900-х гг.
В. д’Энди, глава новой франц. муз. школы, сложившейся на рубеже 19 и 20 вв., стремился сочетать достижения Р. Вагнера в области гармонии и орк. колорита с мастерством старых полифонистов, мелодич. простотой и строгостью григорианского хорала, рационалистич. ясностью музыки Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо, Ф. Куперена. К традициям франц. музыки 17- 18 вв. примыкают в нек-рых своих произв. К. Дебюсси и М. Равель, к-рым, однако, было чуждо увлечение сложными полифонич. формами (Р. Хаман замечает, что «самой немодной» у импрессионистов формой была фуга).
Особая роль в подготовке Н. принадлежит М. Регеру. Не порывая полностью с поздним романтизмом, его творчество предвосхищает ряд новых течений в музыке 20 в. Полифонич. письмо Регера приобретает черты суховатой графичности, его гармонич. язык усложняется за счёт интенсивного развития хроматики и далёких аккордовых сопоставлений. Регер возрождает старинные формы орг. музыки (фантазия ц фуга, токката, пассакалья, хоральная прелюдия), сонаты для скрипки и виолончели соло, concerto grosso и др. Классицистские элементы его творчества получили дальнейшее развитие прежде всего у П. Хиндемита. Представители новой венской школы признавали его одним из своих предшественников в области гармонии.
Более поверхностное выражение классицистские тенденции нашли у Р. Штрауса. Об опере «Кавалер роз» (1910) принято говорить как о поворотном пункте от экзальтированного вагнерианства и экспрессионистских увлечений к классич. ясности, спокойствию и уравновешенности стиля. Художеств. симпатии композитора от Вагнера обращаются к Моцарту. Но овладение конструктивными приёмами и формами муз. мышления, свойственными иск-ву прошедших эпох, подменяется у Штрауса внешней стилизацией.
В отличие от охарактеризованных выше явлений, в большей или меньшей степени связанных с эстетикой и стилевыми принципами романтизма, Н. возникает как одно из проявлений «антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны» (М. Михайлов). При этом понятие романтизма распространялось почти на всё наследие 19 в., а также и на более поздние течения, генетически связанные с романтизмом, — импрессионизм и экспрессионизм. Бузони рассматривал Дебюсси как завершителя минувшей эпохи, а не зачинателя новой, противопоставляя преим. гомофонному складу его музыки стремление к полифонизации фактуры и разнообразию способов изложения, характерное для музыки 20 в. Столь же решительно Бузони отвергал индивидуальный произвол и «анархию» А. Шёнберга. Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. — два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. 20 в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами «перегрев» и «переохлаждение».
Эстетич. идеал Н. — «порядок», устойчивость, равновесие всех элементов художеств. целого. Эта гармония понимается, однако, не как результат борьбы и преодоления реальных жизненных противоречий, а как нечто изначально существующее, вечное и незыблемое. Порядок, к-рый, по словам Стравинского, иск-во призвано «внести во все окружающее», является чисто иллюзорным. Иск-во Н. носит отвлечённо интеллектуальный характер, или, по выражению Стравинского, исходит из «спекулятивного фактора». Говоря об «истинной», «правдивой» музыке, Стравинский противопоставляет абстрактную художеств. истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс «строительства» прочной и целесообразной формальной конструкции, из к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал «чистый контрапункт» Баха.
Отношение к творчеству Баха композиторов-романтиков 19 в. и «неоклассиков» в корне различно. Если романтиков привлекали прежде всего возвышенная красота и величие баховской музыки, глубина выраженных в ней эмоций, то представители Н. проявляли интерес гл. обр. к её конструктивным элементам. «… Когда неоклассицизм 20-х гг. обратился „назад к Баху“,- пишет У. Остин, — то подчеркивались и даже преувеличивались наименее романтические черты баховского стиля: non rubato, non crescendo и имитационный контрапункт». Для Н. характерны тяготение к «общим формам движения», равномерной ритмич. моторности, преодолению чётко оформленного, рельефного тематизма, выразительная же сторона баховской мелодики и гармонии осталась ему в значит. мере чуждой.
Иск-во Н. по своей сущности элитарно. Оно связано с «дегуманизирующей» тенденцией, идущей от взглядов Ф. Ницше, а затем получившей развитие у ряда буржуазных философов и эстетиков 20 в. X. Ортега-и-Гасет сформулировал эту тенденцию как «бегство от человеческой личности». Новое иск-во, по его мнению, должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством, вызывать у неё радость или сострадание и стать предметом чисто интеллектуального созерцания, доступного лишь небольшому слою «духовной элиты». Это будет, как утверждал Ортега-и-Гасет, замкнутое в самом себе, бесцельное и самоценное иск-во, противостоящее «миру человеческих реальностей». В основе Н. — аналогич. стремление к отстранению от всего, что способно непосредственно затрагивать и волновать человека, напоминать о жизненных тревогах и потрясениях, к уходу в сферу чисто спекулятивной интеллектуальной деятельности, не связанной с реальными жизненными интересами.
Н. получил разл. окраску в разл. странах и у отд. композиторов, нередко переплетаясь и взаимодействуя с др. направлениями. Осн. черты Н. наиболее полно и ярко выразил в своём творчестве и в многочисл. теоретич. и автобиографич. высказываниях Стравинский. Балет «Пульчинелла» (1919), в основу к-рого положены темы Дж. Б. Перголези, был, по словам композитора, «моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможными все мои последующие сочинения». Творчество Стравинского 20-30-х гг. характеризуется отходом от нац. тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. и дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете «Аполлон Мусагет» (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно «моделируя» их и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой «аэмоциональности» выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому иск-ву «позе самовысмеивания», о «комизме современного вдохновения»).
С эстетикой Н. было связано возникшее в 20-х гг. в Германии движение «новой деловитости» или «новой объективности» («Neue Sachlichkeit»), во главе к-рого стоял Хиндемит. Классицистские тенденции проявляются у Хиндемита в обращении к «концертирующим» формам инстр. музыки, типичным для эпохи барокко, в опытах возрождения линеарной хор. полифонии 16 в. Представители итал. неоклассицизма И. Пиццетти, Л. Малипьеро, А. Казелла опирались на нац. муз. наследие. «Моделями» для их творчества служили инстр. произв. А. Вивальди, А. Скарлатти, баручная опера 17 в., ренессансная хор. полифония, мелодика григорианского хорала. Непродолжит. период увлечения неоклассицистскими идеями пережил Б. Барток в 20-х гг., но в целом это направление осталось ему чуждо. Также лишь частичное отражение принципы Н. получили во франц. музыке (у М. Равеля и нек-рых представителей «шестёрки»). После 2-й мировой войны 1939–45 позиции Н. ослабевают, он перестаёт быть одним из ведущих направлений европ. музыки, но отдельные его элементы сохраняются в творчестве различных по своей идейно-художеств. ориентации композиторов.
Литература: Глебов Игорь (Асафьев Б. В.), Книга о Стравинском, Л., 1929; Ярустовский Б., И. Стравинский. Краткий очерк жизни и творчества, М., 1963, 1969; Друскин М., Пути развития современной зарубежной музыки, в кн.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; его же, И. Стравинский, Л. — М., 1974; Михайлов М., О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 2, Л., 1963; Нестьев И., На рубеже двух столетий, М., 1967; Смирнов В., Возникновение неоклассицизма и неоклассицизм И. Стравинского, в кн.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973; Mersmann H., Die moderne Musik seit der Romantik, Wildpark — Potsdam, 1928; Worner К., Musik der Gegenwart. Geschichte der neuen Musik, Mainz., 1949; Stuckenschmidt H., Neue Musik, В., 1951; Busoni F., Wesen und Einheit der Musik, В., 1956; Austin W., Music in the 20th century, N. Y., 1966.
Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
