Поп-музыка (англ. pop music, сокр. от popular music — популярная, общедоступная музыка), музыка рок, биг-бит, — понятие, обнимающее разнообразные стили, жанры и манеры массового музицирования в капиталистич. странах. «Поп-музыка» и «популярная музыка» — понятия различные. Термин «популярная музыка» в широком смысле относится к совокупности наиболее известных, доступных и часто исполняемых произв., в более узком — к формам и жанрам астр. музыки (в США — к «индустрии» развлечений). П.-м. стала явлением культуры, объединившим для неск. поколений молодёжи функции серьёзной и лёгкой музыки во всём разнообразии их форм, жанров и стилей. П.-м. как идейно-эстетич. явление остро противоречива. Её зарождение относится к 50-м гг. 20 в. и связано с возникновением в США, Великобритании и нек-рых др. капиталистич. странах т.н. молодёжного движения.
Диапазон тематики П.-м. обширен и многолик. В отличие от эстр. музыки 1950-60-х гг. с её миром идеализированных чувств и сентиментальностью, П.-м. отразила большей частью настроения разочарования, одиночества и подавленности. Произв. П.-м. содержат и протест против социальной несправедливости, и в то же время пропаганду анархич. индивидуализма, сексуальной свободы. В своей практике П.-м. отказалась от многих творч. и исполнит. традиций прошлого и современности. Авторы и исполнители П.-м. — гл. обр. представители молодёжи. Они не стремятся к получению спец. муз. образования, считая, что оно является помехой непосредственности творческого и исполнительского процесса.
Произв. П.-м. обычно не обладают структурной завершённостью, не звучат в живом исполнении одинаково даже дважды, что приближает их к традициям устной культуры, где импульсивность каждого отд. исполнения приобретает ведущее значение. Произв. П.-м. — это свободные вок.-инстр. формы, развёртывающиеся в виде потока импровизации. Нарочитая примитивность интонац. формул, многократные повторения той или иной попевки, свободная фразировка на фоне активной метроритмич. пульсации создают большую напряжённость, ошеломляют, оглушают и одурманивают слушателей, нередко доводя как исполнителей, так и аудиторию до гипнотич. состояния. Инстр. ресурсы П.-м. ограничиваются в основном электрогитарами и ударными инструментами, реже используются трубы, саксофоны, электроорганы и др., иногда применяются и экзотич. инструменты Азии (ситар, табла) и Африки (ударные), архаич. инструменты европ. Ренессанса. Исключительно важную роль в П.-м. приобрела электронная аппаратура, дающая возможность преобразовывать звуковой материал. Существенно изменила П.-м. и манеру вок. исполнения. Интимный стиль (т.н. крунинг) эстр. певцов 1950–1960-х гг. заменён в П.-м. пением открытым звуком, «непоставленными» голосами, подчас нарочито искажаемыми и утрированными, с использованием неестественных тесситур. Характерность муж. и жен. голосов подчас умышленно стирается, широко применяются разл. эффекты, от экстатических выкриков до завывания и стонов. П.-м. изменила и манеру держаться на эстраде. Каждый ансамбль утверждает свой «образ» («имидж»; англ. image), выраженный как внешним видом (причёска, экзотич. одежда и т. п.), так и театрализованным поведением на сцене.
Одной из причин возникновения П.-м. была реакция на усложнение популярной музыки и джаза, к-рые стали трудными для восприятия в качестве бытовой музыки. Предыстория П.-м. связана с распространением стиля «ритм-энд-блюз» (англ. rhythm-and-blues), сложившегося среди негр. населения дельты Миссисипи, а затем в Чикаго (1930-е гг.). Обычный 12-тактовый блюз исполнялся вокалистом и группой солирующих инструментов (гитара, иногда саксофон, электроорган) с максимальной интенсивностью звукового выражения, их поддерживал мощный ритмич. фон, основанный на тяжело акцентированной пульсации. Этот принцип получил название «биг-бит» (big beat). Атмосфера возбуждённости, сопутствовавшая исполнению в стиле «ритм-энд-блюз», активизировала аудиторию (в основном молодёжь), поддерживавшую исполнителей выкриками, хлопаньем, отбиванием такта. Широкую популярность приобрели развивавшие традиции сельского блюза Лайтнин Хопкинс, М. Уотерс, Блайнд Лемон Джефферсон и др., городского — Ти-Боун Уокер, Л. Джорден, Би Би Кинг, Р. Чарлз и др. Их творч. практика, а также практика джазовых оркестров (бэндов т.н. канзасского стиля, среди руководителей к-рых — Э. Кёрк, Дж. Мак-Шэнн, Э. Хоукинс), отличавшаяся подчёркнутой ритмич. пульсацией, привела к появлению в сер. 1950-х гг. коммерческого варианта «ритм-энд-блюза» — рок-н-ролла, быстро распространившегося в США и др. странах. Такие исполнители рок-н-ролла, как Б. Хейли, Ф. Домино, Ч. Берри, Литл Ричард и особенно Э. Пресли и «король твиста» Ч. Чеккерс стали кумирами подростков.
К кон. 1950-х гг. сформировался стиль «соул», возникший в результате слияния вок. исполнительства в стиле «госпел» (религ. песнопений, традиции к-рых зародились в сельских и городских церквах негр. общин), блюза и элементов «рока» (как стали сокращённо называть рок-н-ролл). Стиль «соул» отразил стремление к максимальной непосредственности выражения, к сочетанию интимности и экстатичности. В состав аккомпанирующего ансамбля вошли ударные инструменты афр. происхождения и электроинструменты. Среди представителей стиля «соул» — певцы Дж. Браун, О. Реддинг, Л. Мак-Кэн, певицы А. Франклин, Р. Флэк. Возникновение собственно П.-м. связывается в первую очередь с творчеством англ. вок.-инстр. группы «Beatles» (см. Битлз), сформировавшейся к нач. 1960-х гг. Причиной огромной популярности ансамбля наряду с самобытным стилем пения, соединением голосов и т. д. явилось обращение к новой тематике из повседневной действительности с её большими и малыми проблемами (песни «Элинор Ригби», «День в жизни» и др.). На последующее развитие П.-м. оказало большое влияние распространение т.н. детройтского стиля, представленного негр. артистами С. Уондером, М. Геем и группой «Сюпримз». В сер. 60-х гг. появилось второе поколение рок-групп — «Rolling Stones», «The who» и др. в Великобритании, «Beach-boys», «The mamas and the papas», «Blood, sweat and tears» и др. в США.
Другое направление П.-м. развивало традиции, идущие от массового движения за возрождение нар. музыки в США и Великобритании. Это фольклорное движение (традиции «кантри мюзик», стили «хилбилли», «блугресс»), впитав в себя элементы «рока», образовало стиль «фолк-рок», основателем к-рого стал исполнитель собств. песен Б. Дилан. Его песни, отличающиеся широтой и серьёзностью проблематики, повлияли на исполнит. манеру ряда ансамблей («The byrds», «Sonny and Cher» и др.). Фольклорное движение внесло в П.-м. острую социальную тематику (антивоенные песни, песни протеста и др.). Предшественниками Дилана, а также певиц — представительниц «фолк-рок» Дж. Баэз, Б. Сент-Мэри считают В. Гатри и Пита Сигера — в США, Ю. Мак-Колла и Пегги Сигер — в Великобритании. Нек-рые музыканты (в т. ч. Дж. Хендрикс, Дж. Бейкер), используя влияние П.-м. на молодёжь, пропагандировали посредством её прогрессивные идеи. Возник т.н. подпольный (underground) рок, исполнители к-рого выступали с резкой социальной критикой действительности.
В 1965 на смену т.н. ударному (или тяжёлому — hard) року пришёл новый стиль, характеризующийся нарочито замедленным движением. Его развитие привело к появлению т.н. белого рока, по манере исполнения несколько отличающегося от негритянского. В 1966 появилось направление т.н. нового рока, связанное с группами «The Doors», «The mothers of invention» в США, «The Kinks», «Led Zeppelin», «Deep purple» и др. — в Великобритании, лидеры к-рых — П. Тауншенд, Дж. Пейдж, Дж. Моррисон, Дж. Гарсиа и др. выступили с философскими, эстетич., социально-политич., религ. программами своего творчества. Возникли также «блюз-рок» (А. и Т. Тернеры), «Бах-рок», «ренессанс-рок», «блистательный» (glitter) рок (хаотические, сексуально извращённые шоу; их создали Д. Боуи и Э. Купер). Среди этих коллективов и исполнителей П.-м. некоторые сумели в условиях рыночной конкуренции выработать и утвердить свой стиль; это ансамбли «The 5th dimension», «Chicago», «America», «Santana», рок-оркестр «Mahavishnu» (рук. Дж. Мак-Лафлин), певцы П. Саймон и А. Гарфанкл, Дж. Уэбб, Г. Кэмпбелл, Р. Ньюмен, певицы Дж. Джоплин, Д. Уорик, Дж. Митчелл, К. Кинг, К. Саймон и др. Жестокая конкуренция, борьба за «выживание» заставляли исполнителей постоянно искать новые формы выразительности. Мн. артисты были вынуждены изменять установившиеся манеру и форму исполнения в угоду сомнительному новаторству. Новые виды П.-м. появляются чуть ли не ежемесячно. К нач. 1970-х гг. наблюдался самый обширный ассортимент П.-м. Среди общих тенденций — возросший интерес к музыке внеевроп. цивилизаций, а также попытки молодёжи США и Великобритании воспринять религ.-мистич. системы индуизма, зен-буддизма и синтоизма. Поиски новых, необычных тембров сделали П.-м. преим. инструментальной.
П.-м. вступила в конкуренцию с высокопроф. исполнителями джаза или эстрады, в свою очередь, оказав на них влияние (появился т.н. новый джаз, представленный композиторами и инструменталистами М. Дейвисом, О. Коулменом, X. Хэнкоком, Э. Дилером, С. Тейлором, X. Мэнном, Дж. Завинулом и др.). Своеобразным явлением П.-м. стала трансформация мьюзикла в рок-мьюзикл или оперу-рок. Её начало связывается с пост. рок-оперы «Волосы» Г. Макдермота (1967, это соч. и все др. поставлены в Нью-Йорке). Среди произв. этого рода — «Томми» П. Тауншенда (1970), «Спасение» П. Линка (1969), «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд (1970), «Иисус Христос — суперзвезда» Л. Уэббера, «Годспелл» С. Шуорца (обе — 1971), «Квадрофения» Тауншенда (1972) и др. От мьюзикла они отличаются использованием музыки типа «рок», а также всего арсенала приёмов и средств, сложившихся в П.-м. Им свойственны сюитность, эклектизм, заторможенность действия, специфич. пластика.
В 1970-е гг. ряд композиторов предпринял попытки применить нек-рые принципы П.-м. в соч. серьёзного жанра («Месса» Л. Бернстайна, произв. Д. Брубека, К. Штокхаузена, Л. Берио и др.). Среди представителей П.-м., в свою очередь, наметилось стремление войти в сферу серьёзной музыки, что привело к экспериментам в духе авангардизма: группа «The mothers of invention» (рук. Ф. Заппа), прошедшая путь от циничного гротеска — «рок-н-руж», «дека-рок» (декадентский) до т.н. непопулярного рока, испытав влияние творчества Э. Вареза, И. Ф. Стравинского, Дж. Кейджа; группы «США» (рук. Дж. Бэрд), «Нью-Йоркская рок-группа», выступавшая с крупнейшими симф. оркестрами США, и др. В кон. 1960-х гг. П.-м. стала использоваться в качестве культовой в протестантских и католич. церквах, гл. обр. в США и Великобритании (соч. Д. Брубека, В. Гуаралди и др.), а также в синагогах.
Грамзапись стала одной из осн. массовых (коммерческих) форм распространения П.-м. Она диктовала не только стиль и манеру, но и структуру произв. Применение сложных видов электроакустич. трансформаций, монтажа (включая естеств. шумы и звуки природы), наложений и коллажей (см. Коллаж) привело к тому, что нек-рые композиции могут существовать только в виде звукозаписей. Всегда сопутствующее доступным формам иск-ва в капиталистич. странах коммерческое начало сильно отразилось на П.-м. Импресарио, а также радио-, кино- и телепродюсеры и фирмы грамзаписи быстро превращают успех очередного стиля или группы в прибыль, ставя «продукцию» на поток «индустрии» развлечений и концернов звукозаписи. Проводятся десятки фестивалей. Особую известность приобрели фестивали в Вудстоко (штат Нью-Йорк, первый — «фестиваль любви и рока» в 1969, аудитория превышала 0,5 млн. чел.). Мн. из этих фестивалей сопровождались беспорядками, массовым употреблением наркотиков, насилиями и т. д.
Совр. формы П.-м. распространились практически по всему миру. В тех странах, где П.-м. активно взаимодействовала с фольклорными элементами, она принесла очевидный вред, так как её стали отождествлять с нац. этнич. материалом. Нек-рые формы художеств. выразительности совр. П.-м. (в основном технико-исполнительские) были восприняты и муз. культурами социалистич. стран.
Сложность оценки П.-м. как явления культуры связана с тем, что её эстетич. ценность и социальная роль неравнозначны. В области муз. языка П.-м. практически не дала ничего нового, во многом явившись шагом назад по сравнению с джазовой и популярной музыкой 1950-60-х гг. В то же время развитие П.-м. привело к появлению новых форм муз. экспрессии, новых видов взаимодействия исполнителей и аудитории и т. д. Именно поэтому наиболее интересные работы о П.-м. носят скорее социальный, нежели чисто музыковедческий, характер.
2-я пол. 1970-х гг. отмечена спадом распространения П.-м. и интереса к ней. Ряд её элементов вошёл в обиход «популярной музыки», нового джаза и т. д.
Литература: Сигер Пит, Всемирный потоп «поп-музыки», «СМ», 1972, No 2; Шнеерсон Г., Поп-музыка в действии, там же, 1974, No 1; Ewen D. History of popular music, N. Y., (1961); Shapiro N., ed., Popular music, v. 1–4, (N. Y.), 1964–68; Вelz С., The story of rock, N. Y., 1969; Garland P., The sound of soul, Chi., 1969; Eisen L., ed., The age of rock: sounds of the American cultural revolution, N. Y., 1969; Roxon L., Rock Encyclopedia, N. Y., (1969); Goldstein R., The Poetry of rock, N. Y., 1969; Hopkins J., The rock story, N. Y., 1970; De Mоtt В., Rock as salvation, в кн.: Pop culture in America, Chi., 1970; Shaw A., The world of soul, N. Y., 1970; Gillett Сh., The sound of the city L., 1971; Jasper T., Understanding pop, L., 1972; Stambler I., Encyclopedia of pop, rock and soul, N. Y., (1974).
Дж. К. Михайлов
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
