Consolations, S.172
Утешения (нем. Tröstungen, фр. Consolations) ― сборник из шести фортепианных произведений Ференца Листа. Композиции написаны в стиле ноктюрна, каждая из пьес имеет свой особый стиль. Все композиции написаны либо в ми мажоре, либо в ре-бемоль мажоре.
Существуют две версии «Утешений». Первая (S.171a) была создана Листом между 1844 и 1849 годами и опубликована в 1992 году издательством G. Henle Verlag. Вторая (S.172) была создана между 1849 и 1850 годами и впервые опубликована в 1850 году издательством Breitkopf & Härtel.
Источником названия сборника пьес могло послужить стихотворение Альфонса де Ламартина «Une larme, ou Consolation».
1) Andante con moto (E-dur)
2) Un poco più mosso (E-dur)
3) Lento placido (Des-dur)
4) Quasi Adagio (Des-dur)
5) Andantino (E-dur)
6) Allegretto sempre cantabile (E-dur)
Подобно многим другим композиторам-романтикам, Ференц Лист в своем творчестве сполна отдал дань жанру программной миниатюры. Пьесы объединялись в циклы, наиболее масштабным из которых стали «Годы странствий». Но были и другие фортепианные циклы: «Венгерские исторические портреты», «Поэтические и религиозные гармонии», цикл «Рождественская ёлка», который композитор посвятил своей внучке Даниэле фон Бюлов. Некоторые из фортепианных пьес, созданных Листом, объединены общим заглавием – «Утешение». Такое название носят шесть миниатюр.
Стремление зафиксировать и воплотить в музыке тонкие движения души типично для искусства романтизма, но чтобы понять, почему возникают именно «Утешения», нужно знать, каким человеком был Ференц Лист. Русский пианист и дирижер Александр Ильич Зилоти, который был лично знаком с ним, брал у него уроки, вспоминал о Листе как об исключительно обаятельной и благородной личности, восхищался его душевной красотой. Такая личность проявляет себя в «Утешениях» – поэтичных пьесах, исполненных любви, в которых автор словно берет на себя страдания слушателя. Есть в этих миниатюрах и нечто от размышлений о смысле жизни, о бренности всего сущего, которые были так близки композитору, принявшему в конце жизни духовный сан.
Утешение ре-бемоль мажор No. 3
Среди шести пьес композитора с таким названием именно эта пользуется наибольшей популярностью. В ней ярко проявились общие свойства художественного мировоззрения Листа, броско представлены характерные черты его музыкального языка и композиционных форм. Вместе с тем в ней с наибольшей убедительностью решена специфическая задача, связанная с заглавием пьесы.
Творчество Листа в огромной степени вдохновлялось явлениями искусства — образами Данте, Петрарки, Гете, Микеланджело, а также многими музыкальными произведениями, послужившими предметом фантазий и транскрипций композитора. Неудивительно, что в оригинальных сочинениях Листа видное место занимает тема воспевания самого искусства, красоты. Идеал художника-романтика нередко выступает у Листа как идеал возвышенно-прекрасного. Образы такого рода постоянно встречаются в крупных произведениях композитора и определяют основное содержание некоторых его небольших пьес.
Одним из выражений прекрасного было для Листа пение belcanto, сочетающее прелесть человеческого голоса, данную природой, с красотой, достигаемой искусством, мастерством. И в инструментальном творчестве Листа, в частности фортепианном, претворение свойств вокальной музыки играет большую роль. Это сказывается и в мелодической кантилене, и в ремарках cantabile (или даже cantando), и в вокального типа фиоритурах, иногда простых и коротких, порой же развитых до значения своеобразных вокализирующих пассажей. А кроме того, Лист перенес в инструментальные жанры некоторые композиционные формы (или черты форм), характерные для жанров вокальных, не говоря уже о том, что ряд произведений Листа существует в двух вариантах — фортепианном и вокальном. В рассматриваемой пьесе общие темы и стилевые черты творчества Листа удачно совмещены с индивидуальной темой данного произведения, со сделанным в нем художественным открытием.
В этой светлой мажорной кантилене обращают на себя внимание особые «завитки» в конце построений (см. такты 6—7). Они представляют собой лишь несколько усложненный вариант фиоритурных окончаний, характерных для итальянской оперной мелодики и нередко претворяемых в листовских (да и не только листовских) инструментальных пьесах (более простой пример такого рода из Ноктюрна № 1).
Во втором куплете «Утешения» фиоритурная природа этих мотивов раскрывается еще полнее. И насколько фиоритура тут более развернута, чем в приведенном примере из ноктюрна, настолько же усложнено и перенесенное из вокальной музыки куплетное строение. В самом деле, Ноктюрн № 1 написан в повторенной (с варьированием, преимущественно фактурным) двухчастной форме, то есть состоит, как и многие вокальные пьесы, из двух куплетов с почти тождественной мелодией (до Листа такого рода варьированная куплетность, видимо, не применялась как структура инструментальной пьесы). Таково же строение и Ноктюрна E-dur, № 2. В обоих случаях налицо небольшая кода, а также либо есть связка между куплетами (Ноктюрн E-dur), либо же первый куплет непосредственно переходит — без полного каданса — во второй (Ноктюрн As-dur, № 1).
Что же касается «Утешения» № 3, то здесь строение из двух куплетов с кодой (более развернутой, чем в ноктюрнах) приближается к durchkomponierte Form: начальный восьмитактный период второго куплета дан лишь с фактурным и фигурационным усилением по сравнению с первым куплетом , зато вторая часть куплета расширена до 21 такта и содержит значительное мотивно-тематическое и тонально-гармоническое развитие. И оно самым тесным образом связано со своеобразным замыслом пьесы. Действительно, через несколько тактов, после фиоритуры, тот же мелодический рисунок, только замедленный, и те же интонации пентатонического мажора, но повторяемые теперь в узком диапазоне кварты, оборачиваются несколько иной стороной. Возникает мотив спокойно покачивающийся, баюкающий, увещевающий — колыбельный с оттенком пасторальности.Он и играет в этой нежной пьесе роль собственно «мотива утешения». Вскоре мотив тонально освежается, звучит в A-dur, а перед концом коды — в главной тональности. В этой коде, сжато утверждающей идею произведения, сопоставляются и сближаются мотив развитой фиоритуры и выросший из него мотив утешения: первый непосредственно переходит во второй. Тут окончательно выявляется их внутреннее единство.
В сближении двух мотивов, несколько различных по жанровым корням и по вызываемым образно-выразительным ассоциациям, и состоит главное художественное открытие, осуществляемое в этой пьесе. Вокального типа фиоритура, хоть и носящая благодаря пентатоническим интонациям успокаивающий характер, но сравнительно удаленная от речевых истоков и представляющая собой одно из выражений искусства как мастерства, превращается посредством, казалось бы, незначительного изменения в безыскусный колыбельный и более близкий речевым интонациям мотив утешения.
Это превращение легко интерпретировать как воплощение поэтической идеи пьесы. Ее можно было бы сформулировать, например, так: «Источником утешения служит искусство» — или короче: «Утешение — в искусстве». Близость такого рода идей художественному мировоззрению Листа несомненна, а потому предлагаемая интерпретация (или синонимичная ей), более или менее непосредственно вытекающая из жанрово-мотивного развития произведения (разумеется, при условии, если известны заглавие сочинения и эстетические взгляды композитора), видимо, соответствует содержанию, объективно лежащему в основе пьесы. Таким образом, одна из общих (инвариантных) тем творчества Листа — воспевание искусства, красоты (это — тема первого рода) — находит индивидуальное преломление в теме первого рода данной пьесы. Конкретным же воплощением образа умиротворяющего и возвышающего искусства служит прекрасная мелодическая кантилена, в которой особо подчеркивается фиоритура вокального типа.
Для внушения слушателю основной идеи произведения здесь применены, конечно, общие принципы художественного воздействия и коммуникативные функции музыкальных средств. Прежде всего впечатляют разные формы движения по линии наибольшего сопротивления. Так, казалось бы, что спокойный и нежный мотив утешения, идущий восьмыми длительностями, было бы естественнее и легче всего построить на материале спокойной же начальной кантилены, тоже содержащей восьмые и более долгие звуки. Но Лист строит его, наоборот, на интонациях «завитка», идущего шестнадцатыми. Далее, само развитие фиоритуры сперва направлено в сторону, противоположную той, где лежит его конечный результат: диапазон мотива расширяется почти до двух октав и лишь затем внезапно сужается до кварты. И наконец, хотя мотив утешения явным образом построен на интонациях фиоритуры («завитка»), но возникает он, наоборот, из преобразования начального мотива. Вот как это происходит в тактах, непосредственно предшествующих мотиву утешения. Первый звук такта не повторяет предыдущего, как в аналогичных местах, а лежит секундой ниже. Однако такая секундовая интонация на VI—V ступенях лада всякий раз завершала мотив фиоритуры. Непосредственно же перед, она звучала в f-moll, предвосхищая интонацию des—с этих тактов. Следовательно, начальная кантиленная фраза пьесы (первые три такта) несколько приближается здесь к мотиву фиоритуры. Заимствованная же из него секундовая интонация, в свою очередь, ритмически расширяется — содержит восьмую длительность вместо шестнадцатой. Это и служит подготовкой мотива утешения. Ее венчает движение параллельными терциями, характерное для мягкого и консонантного звучания подготавливаемого мотива.
На очень небольшом протяжении сконцентрировано, таким образом, развитие, типичное для сонатных связующих партий. И мотив утешения появляется в роли своеобразной побочной партии, построенной, как во многих сонатных аллегро, на материале второго элемента главной. Вступает мотив в тональности, вполне подходящей для побочной партии, и притом — опять-таки подобно многим сонатным вторым темам — в одноименном мажоре по отношению к тональности непосредственно предшествующей музыки (f—F). Все это, вместе с описанным движением по линии наибольшего сопротивления, дает значительный художественный эффект: мотив утешения звучит очень свежо и вместе с тем естественно подготовлен предшествующим развитием.
Кода пьесы, где мотив утешения проходит в главной тональности и где его родство с мотивом фиоритуры (ощутимое и при первом появлении) обнажается, играет роль сонатной репризы, причем единство сопоставляемых элементов, как это часто бывает в свободных формах романтиков, подчеркивается гораздо сильнее, чем в репризах подлинных сонатных аллегро.
Не будем останавливаться на деталях формы и языка (например, на интересном брошенном задержании в такте 13 пьесы), на типичных средствах листовского тонально-гармонического развития (общий терцовый план Des, F, A, Des, причем мотив утешения звучит во всех этих тональностях), на фактуре сопровождения и вообще на чертах фортепианного стиля Листа. Отметим лишь один, казалось бы, частный, но важный момент: терцовый тон мажорного тонического трезвучия, начинающий многие романтические кантилены, сразу перегармонизовывается здесь — на сильной доле такта — малым вводным септаккордом к доминанте. (Аккордом DD гармонизован первый звук мелодии (I ст.) уже в «Warum» Шумана). Он сообщает музыке оттенок светлого лирического томления, продлеваемого следующим доминантсептаккордом с секстой (задержание в мелодии) и находящего затем разрешение в долго звучащей тонике, на которой появляется и фиоритура с ее пентатоническими интонациями (кроме того, все предложение звучит на сдерживающем неустойчивые гармонии тоническом органном пункте). Общая направленность пьесы к успокоению, утешению воплощена, как мы видим, уже в ее первом предложении (такую направленность можно было бы проследить на разных уровнях структуры). Но кроме того, малый вводный септаккорд к доминанте делает очень естественной модуляцию в f-moll во втором предложении (а этот f-moll, в свою очередь, подготавливает F-dur мотива утешения). Таким образом, аккорд совмещает выразительную функцию с формообразовательной.
Подводя итоги, заметим, что в пьесе применен — но только в миниатюрных масштабах — листовский прием жанровой трансформации одних и тех же мелодических элементов. Прием этот, характерный для крупных сочинений композитора, представляет собой средство очень сильное, способное сближать и объединять далекие, резко контрастирующие между собой образы, но в то же время и несколько прямолинейное, а потому не всегда дающее достаточно глубокий художественный эффект. Однако в пределах небольшой пьесы и в условиях, когда сближаемые жанровые сферы по своей природе не столь далеки друг от друга, преобразование интонаций, не представлявшее особых трудностей, оказалось выполненным Листом весьма тонко. А это вместе с наглядно и рельефно воплощенной романтической идеей пьесы и ее оригинальной формой, совмещающей усложненную куплетность с чертами сонатного развития в их романтически-поэмном преломлении (такое совмещение — тоже открытие), обеспечивает пьесе почетное место в истории фортепианной миниатюры.
Л. Мазель
