Le Pavillon d'Armide
Одноактный балет-пантомима (в 3 картинах). Композитор Н. Черепнин, сценарист и художник А. Бенуа, балетмейстер М. Фокин, дирижер Р. Дриго.
Премьера состоялась 25 ноября 1907 года в Мариинском театре.
Действующие лица:
- Виконт Рене де Божанси
- Баттист, его слуга
- Маркиз, владелец павильона
- Почтальон
- Пастух
- Пастушка
- Слуги маркиза
Действующие лица сновидения:
- Виконт Рене де Божанси в образе Ринальдо
- Маркиз в образе царя Гидрао
- Маделена в образе Армиды
- Фениса, Сидония и Миранда, наперсницы Армиды
- Главный раб Армиды
- Придворные, кавалеры, дамы, свита Гидрао, герольды, невольники, маги, тени, гении часов, демоны, ведьмы, одалиски
Действие происходит во Франции XVIII века.
Виконт Рене де Божанси застигнут грозой по пути к своей невесте. Он вынужден искать приюта в замке Маркиза. Об этом старом разорившемся вельможе ходят слухи, что он будто бы продал дьяволу свою душу. Известно, что Маркиз никогда не покидает своего дома, проводя целые дни за химическими опытами и чтением таинственных книг. Маркиз радушно встречает виконта, Правда сам замок в запустении, но он предлагает Рене переночевать в павильоне, который ранее принадлежал красавице Мадлен, которую за ее похождения прозвали Армидой. Маркиз показывает ее изображение на огромном гобелене павильона и предупреждает, что чары Армиды сильны и поныне. Рене говорит, что он слишком любит свою невесту, чтобы поддаться чарам Армиды. Маркиз желает путникам спокойной ночи и удаляется. Рене и его верный слуга Батист устали и быстро засыпают. Буря стихает. Часы бьют полночь. Амур раскрывает дверцу часов, оттуда выходят двенадцать гениев времени — минувшее время снова становится настоящим. Факелы в руках гениев таинственным светом освещают гобелен, и тот оживает. Амур будит Рене.
Павильон превращается в роскошный сад царя Гидрао, наполненный одетыми в сказочные наряды царедворцами. На возвышении возлежит Армида, она тоскует в ожидании своего Ринальдо. Является царь, он прикасается жезлом к виконту, и тот превращается в рыцаря Ринальдо. Армиду пленяет красота Ринальдо, и она зовет его к себе. Тому кажется, что он давно любит эту прелестную женщину. В их честь царь Гидрао устраивает праздник. Перед ними танцуют придворные танцовщики, затем танцует и сама Армида. В знак того что рыцарь пленен ею навек, красавица надевает свой шарф на Ринальдо. Рыцарь клянется ей в вечной любви. Светает, видения исчезают.
Свежее раннее утро. В павильоне Батист будит своего господина. Рене взволнованно вспоминает события минувшей ночи. На гобелене он видит красавицу, которую полюбил во сне. Виконт рассказывает слуге свой сон. Батист призывает хозяина покинуть заколдованное место и поспешить к невесте. Рене уверяет, что забыл ее. Вошедший Маркиз осведомляется о здоровье своего гостя. Рене узнает в хозяине царя Гидрао. Батист торопит хозяина с отъездом, но Маркиз преподносит виконту шарф, которым окутала его Армида. Рене бросается к гобелену. Шарф, который был там на Мадлен, теперь в его руках. Значит и все, что ему приснилось, правда? Мысли и чувства Рене путаются, и он без памяти падает на руки слуги. Маркиз торжествует.
Николай Черепнин (1873-1945), окончив Петербургскую консерваторию в 1898 году по классу композиции у Н. Римского-Корсакова, преподавал там же до 1918 года. Среди учеников С. Прокофьев, Ю. Шапорин и другие. В 1906-1909 — дирижер Мариинского театра, в 1909-1914 — дирижер «Русских сезонов» в Париже. В 1921 году эмигрировал во Францию, в 1925 году основал в Париже Русскую консерваторию, был ее директором в 1925-1929, 1938-1945 годах. Автор нескольких опер, ряда балетов («Нарцисс и Эхо», «Маска Красной смерти», «Сказка о царевне Улыбе») и многих симфонических произведений.
Музыка «Павильона Армиды» считается одним из его наиболее удачных сочинений. Она прилежно следовала за сюжетными поворотами, была мелодичной и танцевальной, не претендуя на какое-либо новаторство. Зато Черепнин, в отличие от двух его соавторов, был человеком спокойным и не мнительным. Именно ему приходилось улаживать разнообразные трения с театральным начальством во время постановки «Павильона».
Инициатором сочинения этого балета был известный художник, один из основателей «Мира искусства» Александр Бенуа. Давний поклонник балетов А. Сен-Леона и М. Петипа он искал сюжет для большого спектакля в стиле былых времен. По совету своего друга Константина Сомова Бенуа в 1901 году прочел фантастическую новеллу Теофиля Готье «Омфала». Герой «истории в стиле рококо» находил в старинном комоде локон волос, и бывшая владелица этого локона являлась ему, нисходя с вышитого гобелена. Их бурному роману помешал дядюшка героя, велевший снять гобелен со стены. Через годы герой находит волшебный гобелен в лавке антиквара, но сокровище успевает купить некий англичанин.
Бенуа заинтересовал сюжет Готье, но ему была чужда ироничность финала «Омфалы». Более близка была идея губительности призрачной красоты. Среди возможных прототипов сюжета будущего балета называют и поэму А. К. Толстого «Портрет», где после ночного свидания в руках у героя оставалась роза, изображенная на портрете. Бенуа усложнил фантастический сюжет, дав красавице с гобелена имя Армида и, тем самым, устанавливая связь героев и с персонажами поэмы Тарквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Балет «Павильон Армиды» был первоначально задуман трехактным, его сюжет был также отличен от окончательного. Герой проводил ночь в павильоне по настоянию невесты, решившей сим странным образом проверить силу его любви. Вместо шарфа фигурировала «традиционная» роза. В третьем акте на свадьбе героев таинственная красавица, подобно Сильфиде, манила героя за собой. Он находил смерть, упав с высокого балкона в пропасть.
Бенуа увлек своим замыслом композитора Н. Черепнина, который приступил к написанию музыки. Директор Императорских театров Владимир Теляковский одобрил идею, выразив пожелание, чтобы в балете было «побольше вальсов», ибо «вальсы и создают успех балетов». Опытный чиновник, естественно, ориентировался на музыку Чайковского и Глазунова. Бенуа, мечтавший «воскресить мой любимый XVIII век», согласился на историко-музыкальный компромисс. В 1903 году балет «Павильон Армиды» был приобретен дирекцией Императорских театров, но хореографов, решившихся реализовать его, не находилось.
Здесь в дело вступает третий соавтор — Михаил Фокин. Превосходный классический танцовщик, начинающий хореограф и педагог, он искал музыку для выпускного спектакля своего класса в Театральном училище и обнаружил «пылящийся» на казенной полке балет Бенуа-Черепнина. С согласия композитора он выбрал его среднюю часть, назвав ее «Оживленный гобелен». В выпускном спектакле 1907 года участвовали ученики Елизавета Гердт, Вацлав Нижинский, Касьян Голейзовский, но наибольший успех вызвал танец буффонов (шутов Армиды). Он украшал все последовавшие постановки «Павильона», поэтому приведем его описание словами Фокина, считавшего его самым трудным из всего сочиненного им:
«Танец исполняли 6 мальчиков во главе с виртуозом Розаем. Розай высоко взлетал, переплетая совершенно согнутые ноги, и падал затем на одно колено. Его товарищи тоже делали невиданные „штуки", быстро падали на землю со скрещенными „по-турецки" ногами, сейчас же вскакивали с поворотами, ловили себя за ноги в воздухе и т. д.». Успех одной картины вызвал желание дирекции поставить весь балет.
Однако Фокин считал, что время многоактных балетов о прошло, и предложил сжать действие в три картины одного акта. Бенуа, скрепя сердце, согласился, и сюжет спектакля приобрел вид, изложенный выше. Художник придумывал новые детали действия. В центре павильона появились огромные часы с фигурами Амура и Сатурна, олицетворявшие любовь и время. В полночь Сатурн сходил с пьедестала, и время уступало свою власть любви. Выдумкам не было конца: при первых лучах утреннего солнца за окном проходило стадо барашков, и пастух с пастушкой заглядывали в окно. В фантастическом мире Армиды костюмы поражали сочетанием цветов: розовые с белыми перьями и красным султаном головные уборы, розовые сапоги с желтыми бляхами у женщин, ярко-красные рубахи, расшитые золотом, зеленые пояса, красные трико, перья на головных уборах у мужчин. Широко использовались сценические люки, без них были невозможны многие волшебства ночных видений.
Центральная картина «Павильона» по форме представляла гран па с дивертисментом. Гран па начиналось с вариации Армиды, далее шли адажио, благородный вальс, три вариации и финальная кода. В дивертисменте исполнялись танцы: похищение из сераля, танец наперсниц Армиды, ведьмы и демоны, заклинание теней, танец буффонов. Отдельные вариации были у одной из наперсниц Армиды, ее Раба и самой Армиды. По просьбе балетмейстера у Армиды появился раб — хотелось использовать уникальный талант совсем молодого Нижинского. Фокину пришлось уступить пожеланиям Бенуа и отдать дань условной пантомиме.
Позже хореограф иронизировал: «Мне пришлось ставить сцену, в которой старый маркиз, приглашая проезжего виконта переночевать в его павильоне, длинно рассказывал руками, что на гобелене, висящем на стене, изображена красавица Армида, из любви к которой один повесился, другой зарезался, третий еще как-то погиб. Я должен был по „традиции" показывать один палец и потом жестом изобразить петлю на шее, показывать два пальца и изображать выстрел в висок... Трудность постановки усугублялась еще тем, что разговаривающие должны были обращаться к гобелену, висящему посредине сцены, и поэтому спиной к публике или оказаться спиной к гобелену, о котором они говорят и который они рассматривают. Все это не очень вязалось с моими режиссерскими мечтами».
Внутритеатральные интриги привели к тому, что за две недели до премьеры от исполнения роли Армиды отказалась Матильда Кшесинская. К счастью, заменившая ее Анна Павлова, предстала на премьере истинным воплощением непостижимой и губительной женской красоты. Галантным рыцарем Ринальдо был «вечный» идеальный кавалер Павел Гердт. Он был неподражаем в изяществе поз и убедительности актерской игры — танцевали другие.
«Сам спектакль сошел блестяще, — вспоминал Бенуа. — Театр был набит битком, даже в проходах к партеру набралось, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела еще один бессмысленный шаг. Наш балет-новинка был назначен после „Лебединого озера", и это с несомненной целью, чтобы усталым зрителям он пришелся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением мне было то, что Сережа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: „Вот это надо везти за границу"».
Гениальный импресарио сдержал слово. Первый балетный «Русский сезон» в Париже открылся 19 мая 1909 года именно «Павильоном Армиды». Музыкально балет был сокращен почти на треть, зато в садах Армиды забили два мощных водяных фонтана. Танцевали московская балерина Вера Каралли (заменившая не успевшую к парижской премьере Павлову), также москвич Михаил Мордкин (заменил Гердта), но особым успехом пользовался Вацлав Нижинский. Для него в дивертисменте было поставлено новое па-де-труа (с Тамарой Карсавиной и Александрой Федоровой). Эпитеты «божественный», «гениальный» в отзывах критики впервые сопровождали Нижинского именно за исполнение партии «любезного раба Армиды». По мнению того же Бенуа, танцовщик предстал здесь «воплотителем хореографического идеала эпохи рококо». Очаровал парижских зрителей и Розай в эффектном танце шутов.
В 1923 году «Павильон Армиды» возобновили в Петрограде в бывшем Мариинском театре при активном участии Бенуа. Трудно представить, как «новый, пролетарский» зритель воспринимал историю из совсем иных времен и нравов. Впрочем, это длилось недолго.
А. Деген, И. Ступников
История создания
В середине 1900-х годов Черепнин, уже известный в Петербурге музыкант, сближается с кругом художественной интеллигенции, группировавшейся вокруг журнала «Мир искусства» и ставшей известной под названием «мирискусников». Одним из ее лидеров был А. Н. Бенуа (1870—1960), разносторонне одаренный человек (живописец, график, историк искусства, критик), представитель известной в Петербурге семьи, давшей России нескольких крупных деятелей искусства.
В начале 1903 года Дирекция императорских театров предложила ему написать сценарий одноактного балета «Павильон Армиды» по новелле Т. Готье (1811—1872) «Омфала». Бенуа привлекла мысль воссоздать на сцене пышную зрелищность французского придворного балета. Уже в феврале он набросал несколько вариантов сценария будущего балета. В своей работе Бенуа использовал не только новеллу Готье: в либретто отразились впечатления от произведений Э. Т. А. Гофмана, балетов Чайковского и Глазунова. Для создания музыки был приглашен Черепнин — наиболее близкий Бенуа композитор. Черепнин с удовольствием взялся за работу, также следуя в ней принципам, разработанным Чайковским и Глазуновым. Первоначальный вариант был трехактным. Написанный балет был представлен в дирекцию театров, однако ставить его не торопились. Некоторое время «Павильон Армиды» лежал невостребованным, но в сезоне 1906/07 годов М. Фокин (1880—1942), начинавший свою деятельность хореографа, решил взять для выпускного спектакля вторую картину «Павильона Армиды» — «Оживленный гобелен». Спектакль состоялся 15 апреля 1907 года. По достоинству оценив работу Фокина, представители дирекции поручили ему постановку балета в полном объеме на сцене петербургского Мариинского театра.
Хореография балета, хотя и основанная на сложившихся ранее традициях, во многом нова. Фокин сумел создать единое действие, придать танцам психологическую мотивировку, уйти от обычного в балетах XIX века резкого деления на пантомиму, в которой передается действие, и собственно танцы. Премьера состоялась 25 ноября (8 декабря) того же 1907 года. Через два года Фокин перенес спектакль в дягилевскую труппу Русского балета в Париже.
Музыка
Весь балет выдержан в романтическом стиле и близок по своему образному строю балетам Чайковского и Глазунова. Во всяком случае, в музыке Черепнина никак не отразился замысел балетмейстера поставить спектакль в духе стилизованного французского аристократического балета.
Л. Михеева
