Имя русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова ассоциируется у широкой публики с чудесными сказочными операми и красочными симфоническими полотнами – романсы его известны гораздо меньше (в этом отношении его «опережают» такие композиторы, как Михаил Иванович Глинка, Александр Сергеевич Даргомыжский и товарищи Римского-Корсакова по «Могучей кучке» – Модест Петрович Мусоргский и Александр Порфирьевич Бородин). Между тем, первый композиторский опыт Римского-Корсакова был связан именно с жанром романса: в 1860 г. молодой курсант Морского корпуса сочинил «Выходи ко мне, синьора», что позднее определил как «что-то вроде баркаролы в псевдоитальянском стиле». Композитор вспомнил о нем более сорока лет спустя, находясь в Италии, и только тогда записал.
Может, это и был «подражательный вздор», как самокритично называл его композитор, но с подражания начинается любой творческий путь. В дальнейшем же Римский-Корсаков показал себя весьма самобытным автором вокальных миниатюр. В его романсах мы не встретим пламенных страстей или театральности, даже лирические излияния отличаются эмоциональной уравновешенностью и сдержанностью, в его камерно-вокальном творчестве господствует созерцательность и даже подчеркнутая интеллектуальность.
Самобытность вокального творчества Римского-Корсакова проявилась уже в ранних его вокальных миниатюрах, созданных в 1860-х годах. В то время он положил на музыку немало популярных стихотворений, к которым обращались многие композиторы – «На холмах Грузии» Александра Сергеевича Пушкина, «Ночевала тучка золотая» Михаила Юрьевича Лермонтова, «Ель и пальма» Генриха Гейне, «Ночь» Алексея Николаевича Плещеева, но сочинения эти имеют мало общего с русским бытовым романсом, а если композитор и подражает, то современной ему западноевропейской музыке (таковы «Свитезянка», романтическая баллада «Гонец»). Большое внимание уделяет композитор пейзажности – человек предстает в слиянии с природой, через образы которой преломляется его чувство.
Появляется в романсах 1860-х годов тема, которая всегда будет занимать Римского-Корсакова – Восток. Его пленительные образы воплощены в «Еврейской песне», «Восточном романсе», в романсах «Как небеса, твой взор блистает», «Встань, сойди! Давно денница».
В конце 1870-х и начале 1880-х гг. Римским-Корсаковым написано немного романсов – всего девять, они весьма различны между собою по стилю, и не все из них можно назвать шедеврами: «с чего-то написал» – так отзывался об этих романсах сам композитор. После 1883 г. он надолго оставляет камерно-вокальное творчество, что позволило Цезарю Кюи заметить в середине 1890-х годов, что к романсам у этого композитора «нет особого влечения». Впрочем, в 1897 году – примерно через год после этих слов – Римский-Корсаков возвращается к сочинению романсов и в короткий срок создает их два десятка. Он обращается к стихам разных поэтов – Алексея Толстого, Аполлона Майкова и других. В этот период композитор использует новый для него метод: мелодия должна следовать изгибам текста, но при этом оставаться «чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию». Композитор признает, что прежде при создании романсов он придерживался противоположного подхода – гармония у него предшествовала мелодии. Теперь он считает, что произведения, созданные по новому методу, являются настоящей вокальной музыкой. Именно так создаются лучшие его романсы – «Не ветер, вея с высоты», «О чем в тиши ночей», «Редеет облаков летучая гряда» и другие.
Камерно-вокальная сфера на протяжении всего творческого пути Римского-Корсакова была связана с оперой. В «Свитезянке» берут начало пленительные образы таких оперных героинь, как Панночка в «Майской ночи», Снегурочка, Волхова. Мелодия романса «Колыбельная» почти без изменений была включена в «Боярыню Веру Шелогу». Созданию «Царской невесты» и «Моцарта и Сальери» предшествовали десятки «эскизов» в виде романсов. Но иногда в романс проникают черты оперы: романс «Анчар» по форме и характеру напоминает ариозо, в нем даже присутствует лейтмотив – многократно проводимая тема, связанная с образом «древа смерти». Родство с оперным жанром настолько очевидно, что в 1906 г. композитор оркестровал этот романс, исполненный гражданского пафоса. Весьма близок к нему – и по содержанию, и по форме – романс на стихи Александра Сергеевича Пушкина «Пророк». Свободно развивающаяся мелодия с оттенком декламационности приходит к кульминации («Восстань, пророк!»), излагаемой в маршевом ритме.
Камерно-вокальный жанр не занял ведущего места в творчестве композитора, однако значение романсов его не сводится только к поиску новых путей для оперы. И на этом поприще Римский-Корсаков создавал подлинные шедевры.
Романсы 60-х и романсы 80-х годов имеют мало общего между собой. В 60-е годы едва ли не каждый романс — вдохновенное открытие молодым художником новых граней жизни; романсы 80-х, кроме «Анчара», — пластичные, стройные композиции с довольно сглаженной экспрессией. Их отличает некое скольжение композиторской фантазии поверх текста, и это тем более странно, что Римский-Корсаков, всегда внимательный к слову, обращается здесь к великой поэзии, вдохновлявшей его товарищей по «Могучей кучке» на гениальные произведения: таковы «Для берегов отчизны дальной» и «Горними тихо летела» (Романс «Горними тихо летела» А. И. Кандинский и В. А Васина-Гроссман считают лучшим среди сочинений ор. 26—27, выделяющимся «проникновенностью мелодики», красотой аккордики, передающей «гармонию звездных пространств». С этим можно было бы согласиться, если бы не неизбежное сопоставление с одноименным романсом Мусоргского (1877): фактура в нем далеко не столь нарядна (хотя образ «звездного света» появляется впервые именно у Мусоргского), но лирическая сила обнаженной интонации так спаяна с прекрасными стихами А. К. Толстого, что для знающего этот романс становится трудно воспринимаемым иное его интонирование.), а также пушкинское «Заклинание», построенное на чисто внешнем изобразительном приеме, и некрасовское (единственный случай обращения Римского-Корсакова к этому поэту!) «Прости, не помни дней паденья», в котором трагический текст неожиданно распет в оперно-патетическом тоне с секвенциями a la Чайковский.
В. А. Васина-Гроссман считает романсы начала 80-х годов переходными, занимающими положение промежуточной ступени между ранней вокальной лирикой и достижениями в этом жанре, относящимися к концу 90-х годов; однако, по мысли исследовательницы, в ор. 26–27 есть все-таки важные элементы, подготавливающие качественно новые отношения звука и слова, характерные для вокального письма Римского-Корсакова периода «Царской невесты» и «Моцарта и Сальери» (Васина-Гроссман В. А. «Русский классический романс XIX века». М., 1956.).
В романсах 60-х годов наблюдается несколько важных особенностей. Одна из них — своеобразное раздвоение лирической струи на два русла — «европейское» и «восточное». Конечно, ориентальная тема занимает очень большое место в романсовом наследии всех кучкистов, для Римского-Корсакова же в этом периоде и в этом жанре она становится главной. «На примере... восточных романсов, — пишет В. А. Васина-Гроссман, — можно видеть, как рос и созревал его талант от первого, еще очень несложного „Восточного романса“ до изысканнейшей пряной лирики романса „В царство розы и вина...“». Но и в «очень несложном» «Восточном романсе» 1865 года уже угадывается автор «Антара» и «Шехеразады»: так естественна и свежа его мелодика, так точна его форма — свободное, как бы случайное сочетание «инструментальной импровизации» и «собственно песни». В «Еврейской песне» на стихи Л. А. Мея 1867 года к этим двум типам восточной мелодики добавляется еще один — «серенада» (В. А. Васина-Гроссман), несущая в себе черты народной песни-пляски.
Темы такого типа, как и первых двух, многообразно разрабатываются впоследствии не только в симфоническом, но и в оперном творчестве Римского-Корсакова: в «серенадах» первой «Еврейской песни» и второй «Еврейской песни» (1870; «Встань, сойди» (Вторая «Еврейская песня» посвящена Мусоргскому, который одновременно с Римским-Корсаковым сочинил свою «Еврейскую песню» на близкие по смыслу стихи Мея из того же поэтического цикла. Композиторы развивают в своих произведениях, в сущности, одни и те же мелодические тезисы (заданные, конечно, балакиревской ориенталистикой). Коротко говоря, то, что у Мусоргского выливается в форму монолога в ритмах библейской «Песни песней», у Римского-Корсакова укладывается в форму медленной песни-танца с импровизационным «ашугским» зачином.)) есть уже все главные выразительные элементы песни-пляски Шемаханской царицы в последней опере композитора («Сброшу чопорные ткани»). В. А. Васина-Гросссман подчеркивает необычайную проницательность молодого художника, сумевшего с первых самостоятельных шагов схватить жанровые параметры подлинного восточного музицирования — ашугская импровизация, песня-пляска в сопровождении небольшого инструментального ансамбля — и передать их в форме романса.
Вторая отличительная черта почти всех романсов раннего периода — преобладание в них не личностной экспрессии, а живописности, пейзажности; отсюда особый тип соотношения вокальной и фортепианной партий: основное образное содержание произведения часто передается в инструментальных формах. Таковы глубоко самобытные интерпретации Римским-Корсаковым многократно распетых в русских романсах стихотворений «На холмах Грузии» (Пушкин), «Ель и пальма» (Гейне—Михайлов), «Ночевала тучка» (Лермонтов), плещеевской «Ночи» и других. Здесь проявились, по-видимому, коренные свойства натуры и миросозерцания художника: во-первых, то ощущение слиянности человека с природной стихией, которым проникнуто все его творчество; а во-вторых, строгость эстетического чувства, следование, пока еще интуитивное, «эстетике избежания банального», в данном случае традиционных моделей бытового романса. Им отдал дань даже Мусоргский, замечательные романсы этого типа писал Балакирев — у Римского-Корсакова же этого стилистического элемента почти нет, и если среди его ранних романсов встречаются подражания, то они направлены скорее в сторону современного западноевропейского романса (романтическая баллада «Гонец», несомненно навеянная «Вильямом Ратклифом», и «Свитезянка»).
Неправильно было бы представлять, однако, что молодой композитор вообще избегает лирических высказываний «от первого лица». Два гениальных романса 1870 года — «Я верю, я любим» и особенно «К моей песне» — это моменты прямого, без «ширм» жанра, пейзажа и т. п., необычайно сильного самовыражения. Можно понять восторг Стасова, которому посвящен романс «К моей песне», и он был прав, написав Н. Н. Пургольд, что с этим «страстным и увлекательным» сочинением для Римского-Корсакова «пришла другая пора». (Только, пожалуй, пришла эта пора несколько раньше — например, в финале «Антара».)
М. Рахманова
