Piano Sonata No. 5 (c-moll), Op. 10, No. 1
В 1796-1798 гг. Людвиг ван Бетховен часто выступал как пианист-виртуоз в доме баронессы Йозефы фон Браун. Этой знатной даме композитор посвятил три сонаты, которые были изданы в 1798 г., и одна из них – Соната № 5 до минор. Она стала для Бетховена своеобразным «поворотным пунктом», подводя итог его предшествующим творческим поискам в жанре сонаты. Если в предыдущих произведениях еще можно говорить о влиянии Гайдна и Моцарта, то здесь самобытность творческого облика композитора проявляется уже в полную силу – настолько, что музыкальные критики-современники даже склонны были видеть в этой сонате «неясную искусственность». Примечательна основная тональность произведения – до-минор. В XVIII столетии, когда в сонатах видели в основном развлечение для светской публики, минорные произведения в этом жанре были редкостью (например, у Вольфганга Амадея Моцарта только две минорные сонаты) – но у Бетховена будет еще немало минорных сонат, включая и те, которые приобрели наибольшую известность.
В отличие от четырех предыдущих сонат, Бетховен делает Пятую не четырехчастной, а трехчастной. Использование четырехчастного цикла в предшествующих произведениях было связано с тем, что Бетховен взял курс на монументальность формы, теперь же он возвращается к циклу трехчастному. Но это возвращение – не «шаг назад», а новый виток развития: найдена «золотая середина» между монументальностью и лаконичностью музыкального высказывания. Впоследствии именно трехчастный цикл будет использован в лучших творениях Бетховена в жанре сонаты.
Симфонический масштаб ощущается уже в первой части – Allegro molto e con brio. Конфликтность, ставшая исходной точкой диалектического развития, заложена в ее главной партии: решительным аккордам и «взлетающему» мелодическому ходу на f, напоминающему фанфарный призыв, отвечает сдержанная нисходящая интонация в нюансе p, причем значимость этого контрастного сопоставления усиливается благодаря его двукратному проведению. Главным в этом сопоставлении кажется первый элемент – волевой, но развивается на протяжении нескольких тактов не он, а нисходящая «умоляющая» мелодия, сопровождаемая гармонической четырехголосной фактурой, диапазон ее достигает сначала квинты, а затем и октавы. Но в процессе дальнейшего развития изложение мелодии в октаву, появление синкоп и некоторые другие приемы превращают сдержанный тематический элемент в более активный, сближая его тем самым с первым. Таким образом, уже в пределах главной партии реализуется известная схема диалектического развития: тезис – антитезис – синтез. Примечательно, что в фанфарной интонации здесь нет уже ничего от «охотничьей музыки», с которой подобные мелодические ходы ассоциировались в XVIII столетии – это героический душевный порыв, сопоставляемый с колебаниями и слабостью, здесь раскрывается внутренний конфликт, разворачивающийся в человеческой душе и завершающийся к концу главной партии победой решительности, воли, героики. Созерцательная связующая партия отделена от главной генеральной паузой, но после такого остроконфликтного начала спокойствие не может длиться долго – связующая непосредственно переходит в побочную. Поначалу она грациозна и изящна, но очень скоро непринужденное «журчание» фигураций в аккомпанементе сменяется страстными возгласами. Завершается экспозиция патетическими фразами, пришедшими из главной партии. Разработка исполнена смятения – душевная борьба, тон которой был задан в главной партии, продолжается и здесь. Синтез элементов главной и побочной партии порождает новый музыкальный материал в еще более мрачной тональности – фа миноре. В репризе, к которой подводят решительные интонации, темы экспозиции не претерпевают значительных изменений, однако решительное утверждение в конце главной партии сокращается, утрачивая свою прежнюю значимость. Обостряется внутренняя контрастность побочной партии. Завершение первой части сонаты воспринимается не как окончание борьбы, а как готовность ее продолжить.
Вторую часть – Adagio molto – Вильгельм Ленц охарактеризовал как «вытекающую из труб органа», она одновременно величественна, торжественна и благородно проста. Ромена Роллана восхищал этот «густой рисунок», эта «широкая мелодическая поверхность» с ее «мягким разливом». В первой теме есть и ласковость, и самоуглубленность, и порывы чувства, которые сразу же «растворяются» в общем философском спокойствии темы. Большей страстностью отличается вторая тема.
Третья часть – Prestissimo – своей порывистостью предвосхищает «Аппассионату». Весь финал пронизывает героическая тема, начинающаяся с «вопрошающих интонаций» и продолжающаяся стремительным движением шестнадцатых. Вторая тема характеризуется маршеобразностью. В небольшой по масштабу разработке появляется отдаленный прообраз знаменитого «мотива судьбы» из Пятой симфонии. Материал экспозиции возвращается в репризе, где темы еще настойчивей сменяют друг друга. В коде интонации первой темы не столько утверждаются, сколько замирают. Такое завершение кажется неожиданным – и здесь Бетховен вновь показал себя композитором, не столько следующим сложившимся образцам, сколько ищущим новые пути.
Три сонаты Oр. 10
Опубликованные в 1798 году, три сонаты ор. 10 посвящены баронессе Йозефе фон Браун, в доме которой Бетховен бывал и выступал как пианист; сочинялись эти сонаты, повидимому, в период с середины 1796 года до середины 1798 года. Десятый опус примечателен как поисками лаконизма, так и дальнейшим выковыванием некоторых весьма характерных бетховенских интонаций.
Соната Op. 10, No. 1
Эта соната занимает особое место среди ранних сонат Бетховена. Она как бы обобщает достижения первой группы сонат — будучи достаточно монументальной и, вместе с тем лаконичной. Формы ее очень сжаты, но, одновременно, достигнута большая сила выражения (об особых качествах финала ниже). Пятая соната вызвала грубые нападки современной музыкальной критики, которая обвинила композитора в... нагромождении идей, в «неясной искусственности» или «искусственной неясности». Но подобная «неясность» явилась на деле лишь прояснением бетховенской индивидуальности. Характерно и то, что, в отличие от предыдущих сонат, эта имеет всего три части. Некоторые исследователи усматривали в четырехчастности ранних бетховенских сонат прежде всего и только прогрессивно новаторскую монументализацию сонатной формы. Но дело обстояло сложнее. Действительно начав такой монументализацией, Бетховен, в дальнейшем, возвращается (на новой основе) к трехчастности, и многие лучшие, наиболее содержательные и драматичные свои сонаты пишет в трех частях. Соната c-moll ор. 10 — первый опыт такой монументальной лаконичной трехчастности.
В первой части сонаты (Allegro molto е con brio, c-moll) Ленц справедливо видел симфонический размах. Но нельзя никак согласиться с Ленцом, трактующим музыку первой части как картину охоты с перезвоном рогов в лесу. «Охотничье» тут вполне уступает место героическому пониманию фанфарности, причем вся проблема образа переносится в область этико-психологическую.
Уже первые такты:
дают гениальную по простоте и глубине завязку — своим противопоставлением героического фанфарного порыва и печального, скорбного вздоха. Это внутреннее противоречие духа, готового к борьбе и деятельности, но не свободного от сомнений.
Трехдольный ритм, «поступательные» возможности которого были оценены еще предшественниками Бетховена, превосходно используется композитором (Позднее в этом ритме будет написана первая часть героиче- ской симфонии.). Все изложение главной партии, чередующее порывы, вздохи и «говорящие» паузы (тт. 1—31) развивает исходное противоречие. Очень решительное окончание главной партии подчеркивает, что сила на стороне волевого начала.
После генеральной паузы и «валторновой» вступительной ноты es в левой руке — как бы издалека, на фоне звуковой перспективы вырисовывается и влечет за собой связующая партия. Это новый фазис — спокойного раздумья, светлого созерцания. Но не задерживаясь на красивой антитезе, Бетховен властно ведет слушателя по пути быстрого развития и смены эмоций. С удивительной непринужденностью (разобраться в ней можно, тщательно проанализировав ход ритмических и тематических связей) созерцательность переходит в душевную подвижность, в изящные, грациозно-манящие фигуры побочной партии (с т. 56). Затем переживание становится страстным, тревожным. В заключении экспозиции (возврат укороченных пунктированных групп из главной партии придает интонациям патетическую прерывистость. А в самом конце экспозиции как бы затихание биений взволнованного сердца. Ни в одной из более ранних сонат Бетховену не удавалось с такой цельностью и пластичностью передать столь широкий круг развития эмоций.
Начало разработки переводит интонационную завязку главной партии (cм. пример 19) в светлый колорит мажора. Но вслед появляется фа-минор с его новым (хотя и связанным с предыдущим) элементом беспокойных блужданий. Этот элемент, в сущности, рожден синтезом «вздохов» главной партии и изящных фигур побочной. Образный смысл разработки — душевная неопределенность, смятение, порожденные внутренней борьбой. Конец разработки — быстрое нарастание волевых интонаций, ведущее к репризе.
На первый взгляд изменения репризы незначительны (Кстати сказать, функциональная «тройственность» (тоника, до- минанта, субдоминанта) гармонического мышления Бетховена ярко проявилась ролью субдоминанты в разработках и репризах. В первой части пятой сонаты роль субдоминанты в репризе особенно велика.). Но они вносят очень меткие и существенные новые психологические штрихи. Нет уже прежнего решительного заключения главной партии — оно укоротилось и будто оборвалось. Повторение первого тематического элемента связующей партии на октаву (а не на сексту) выше усиливает эффект тембрового контраста. Побочная партия теперь наполнена борьбой мажора и минора, грациозного и драматического элементов. А кода приводит к суровым выводам. Это новое торжество воли, готовой к борьбе и испытаниям, закаленной скорбью пережитого.
Вторая часть сонаты (Adagio molto, As-dur) отличается, как и первая часть, большой стройностью, превосходя в этом смысле медленные части предыдущих сонат. Ленц метко говорит, что это Adagio «торжественное и простое одновременно», как бы «вытекло из труб органа». Ромен Роллан находит тут «пример широкого густого рисунка, немного слишком округлого... где уже течет неторопливо широкая мелодическая поверхность, образуя в конце мягкий разлив».
Ромен Роллан как будто слегка сетует на чрезмерную «округлость» музыки Adagio. Думается, эта округлость не чрезмерна. Она естественно и мудро задумана как остров душевного мира посреди драматически напряженных страстей первой части и финала. Adagio пятой сонаты — один из бетховенских образов полноты переживаний, в которых и глубокая радость жизни, и сознание достоинства благородной человеческой души, и возвышенно-светлый взгляд на окружающее. Это — портрет современника в его спокойные минуты прилива счастья и творческих сил.
Первый восьмитакт Adagio содержит в миниатюре образ всей части, подобный медленно приливающей и уходящей вдаль волне. Орнамент довольно изобилен, но целиком служит задачам выразительности. В интонациях господствует неторопливая, мягкая рассудительность, убеждающая ласковость, которая переходит моментами в сдержанные и кратковременные порывы. Когда же появляется нечто резкое, угловатое (тт. 17—22 и соответственные в репризе — акценты и стремительные сбеги арпеджий), то это лишь многозначительное напоминание о том, каким может быть герой, ныне отдавшийся блаженной отраде мирных переживаний.
Контрасты первой и второй тем Adagio сглажены, но во второй теме все же больше страстности. «Говорящие» интонации оплетены лениво тянущимися, журчащими фонами-контурами благодатного пейзажа.
Чудесна заключительная (вторая) реприза первой темы. Ритмическим фоном восьмых баса, трепетом синкопированных фигур средних голосов Бетховен добивается максимальной мягкости, округлости звучаний. Музыкальный образ первой темы становится особенно гармоничным, он медлительно замирает, засыпает в сладком забытье.
В финале сонаты (Prestissimo, c-moll) Ленц находил зигзаги мелодии, подобные «молнии в ночь, омраченную грозами». А. Рубинштейн охарактеризовал этот финал как «необыкновенно сжатый и сильный». По словам Ромена Роллана, чувство тут «вихрится... в смятении духа, в неправильных противоположениях, в резких остановках...»; предчувствуются уже «бури финалов «Лунной» и «Appassionata».
Нам думается, что правильно понять финал пятой сонаты можно, рассматривая его как вдохновенный, но еще несовершенный, беглый эскиз последующих грандиозных замыслов Бетховена. Размах, порывистость — по-истине бетховенские. Но везде чувствуются поиски, напряженные попытки уловить то, что лишь складывается в творческом сознании. Перерывы и остановки разделяют этапы этих поисков в финале пятой сонаты (а мы уже отмечали выше, во введении, какой редкой целеустремленностью отличался творческий процесс у Бетховена).
В первом разделе финала (тт. 1—16) начальная, пронизывающая весь финал тема:
достаточно традиционна. Ее «скрипичные» фигурки напоминают многие порхающие темы Гайдна и Моцарта — они явно не соответствуют задаче героического образа. Но дальше, в импульсивном беге шестнадцатых и в ударах октав перед ферматой Бетховену удается найти весьма самобытные, мужественные интонации, перекликающиеся с первой частью сонаты (и с другими сонатами).
Во второй теме (Es-dur, с т. 16) опять метко найдена прямолинейность, увесистая маршеобразность. Но она быстро исчезает. Еще дальше — остро ритмованный контраст регистров и оттенков:
так и дышит драматизмом интонаций революционной эпохи. Но Бетховен вдруг обрывает и этот фрагмент нарочито формальным заключительным кадансом. Разработка совсем маленькая, но именно тут Бетховен обретает замечательную интонацию тревожного и страстного призыва:
Ромен Роллан видел здесь предвосхищение начала темы пятой симфонии Это, конечно, верно, но нельзя забыть и «аппассионату». Не совсем нов интонационный материал Бетховена. В разработке первой части замечательной сонаты Гайдна Es-dur (соч. в 1789—1790 гг.) мы находим прообразы бетховенских тем «судьбы»:
Бетховен самобытно развил то, что лишь издали уловило чуткое ухо старика Гайдна — он выковал тему сурового повеления и принуждения, тему «рока».
В репризе финала повторяются моменты экспозиции, но перерывы движения еще более часты. А кода — вместо того, чтобы подвести итог героическим порывам и тревогам, вдруг обходит возможные выводы растворением первой, игривой темы в замирающем кадансе до-мажора.
Финал пятой сонаты — волнующее свидетельство напряженных творческих исканий Бетховена. Если первая и вторая части сонаты отмечены стройностью, законченностью, то эти качества отсутствуют в финале, где повсюду — опыт настойчивых поисков слуха.
Но именно исключительная искренность Бетховена как композитора заставила его отказаться в этой столь знаменательной сонате от формального решения финала, заставила поверить слушателям мучительно трудные и бесконечно радостные творческие думы на путях завоевания цельности и самобытности музыкальных образов.
Ю. А. Кремлев
Фортепианные сонаты Бетховена →
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 6.XI.1935
I часть — Allegro molto e con brio
II часть — Adagio molto
III часть — Finale (Prestissimo)
