Piano Concerto No. 1 (C-dur), Op. 15
Фортепианные концерты Людвига ван Бетховена стали новым словом в истории жанра. Музыкальный критик Иоганн Фридрих Рохлиц – современник Бетховена – охарактеризовал инструментальный концерт как «вершину музыки в выражении деликатного в противоположность симфонии в выражении возвышенного», Бетховен же возвысил концерт до уровня «выражения возвышенного». Его фортепианные концерты стали по своей сути «симфониями» для фортепиано с оркестром, в то же время в них сохранена специфика жанра – в частности, виртуозное начало, и это неудивительно – ведь Бетховен сам был прекрасным исполнителем. По иронии судьбы, он не испытывал особого влечения к фортепианной игре. Отправляясь в молодости в Вену, он менее всего склонен был задумываться о пианистической карьере – он хотел усовершенствовать свое композиторское мастерство, однако поначалу он прославился как концертирующий пианист-виртуоз и великолепный импровизатор.
Реформа фортепианного концерта, свершившаяся в творчестве Бетховена и определившая индивидуальный облик его сочинений, произошла не сразу – его первые сочинения в этом жанре отмечены влиянием Вольфганга Амадея Моцарта. Таков Концерт для фортепиано с оркестром № 1 до мажор. Это произведение было создано композитором в 1795–1796 гг. К тому времени уже был завершен и исполнен Концерт ми-бемоль мажор, но до-мажорный впоследствии был издан на девять месяцев раньше его, поэтому Концерт до мажор стал Первым, а ми-бемоль-мажорный – Вторым. Возможно, Первый концерт создавался специально для гастролей в Праге.
По времени создания Первый концерт является «современником» Первой симфонии Бетховена, и между этими произведениями можно усмотреть общие черты, проявляющиеся в образном строе. Концерту присуща помпезность, а по оркестровому составу он приближается к жанру симфонии. В этом сочинении Бетховен еще выглядит последователем Моцарта в трактовке жанра, однако в произведении уже ощущаются типичные бетховенские черты, которые расцветут пышным цветом в более поздних фортепианных концертах.
Произведение имеет классическую трехчастную структуру цикла – сонатное аллегро, медленная часть и быстрый финал в форме семичастного рондо.
Часть первая – Allegro con brio – имеет сонатную форму с двойной экспозицией (оркестровой и сольной), каденцией и кодой. В ней нередко встречаются гаммообразные пассажи, туттийные и сольные эпизоды уравновешивают друг друга – и в этом проявляется влияние Моцарта, но в маршеобразной главной партии, мощно излагаемой в аккордовой фактуре, явственно ощущается «почерк» Бетховена. Переход к побочной партии происходит внезапно. В ее изяществе опять же можно усмотреть нечто моцартовское, но развивается она по-бетховенски – с сильными динамическими контрастами. Завершает экспозицию горделивая тема в духе походной песни, излагаемая валторнами и гобоями. Фортепианная партия второй – сольной – экспозиции весьма виртуозна, в особенности заключительный ее раздел, изобилующий бурными пассажами. В разработке обращает на себя внимание момент вступления солиста, отмеченный ярко выраженным динамическим контрастом (от pp до ff) и тональным сдвигом (от соль мажора к ми мажору) – так начинается лирический эпизод, мелодия которого в своем развертывании охватывает огромный диапазон, почти достигающий трех октав. Дальнейшее музыкальное развитие тоже отмечено яркими контрастами: таинственные уменьшенные септаккорды сменяются бурными пассажами, подводящими к репризе, в которой маршевая главная партия звучит мощно и помпезно.
Во второй части – Largo – ощущаются характерные черты бетховенской лирики: кантиленная тема, излагаемая фортепиано, отличается ритмической свободой, а паузы придают ей оттенок декламационности. Медленная часть имеет трехчастную форму, однако в репризе основная тема подвергается развитию, представая в различных тембровых и фактурных вариантах. Некоторые приемы варьирования (например, сочетание дуолей и триолей) впоследствии получат распространение в фортепианной музыке композиторов-романтиков.
Стремительный финал – Allegro scherzando – пронизан стихией танцевальности. В качестве одной из тем в нем присутствует тирольская песня, к которой обращались и Йозеф Гайдн, и Вольфганг Амадей Моцарт.
Мировая премьера Концерта для фортепиано с оркестром № 1 состоялась в Праге в 1798 г., солировал сам композитор. По прошествии двух лет – в апреле 1800 г. – произведение прозвучало в Вене, Бетховен представил его на одной из своих академий (авторских концертов). В газетах появились одобрительные рецензии, в которых отмечалось множество «красот, особенно в первых двух частях». Больше Бетховен не исполнял свой до-мажорный Концерт, сведений о том, что произведение исполнялось при жизни создателя другими музыкантами, не существует.
Сочинение концерта приходится на 1795—1796 годы, но окончательная его версия относится к 1798 году. Если предположить, что концерт ор. 19 создавался Бетховеном для первого публичного выступления в Вене, то ор. 15, вероятно, готовился к гастролям в Праге, где, как полагают, и был впервые показан. Спустя два года, 2 апреля 1800 года, Бетховен его исполнил в Вене на своей академии. Пресса благосклонно отнеслась к новому сочинению, отметив «много красот, особенно в первых двух частях». После того как была исчерпана вся программа, Бетховен импровизировал на тему английского национального гимна (Эта мелодия имела широкое распространение и одно время даже использовалась — с другими, конечно, текстами! — в качестве национального гимна в ряде европейских стран, в их числе и в Австрии. Бетховен ценил данную мелодию и, не удовлетворившись фортепианными вариациями (1804 г.), собирался позже вернуться к ее разработке. В 1813 году он записал в своем дневнике: «Я должен показать англичанам, что за благословение заключается в их гимне».). Концерт был опубликован в марте 1801 года (в 1833 — партитура). Сохранились три различные каденции Бетховена к первой части, одна из них — очень пространная и виртуозная; имеется краткая каденция и к финалу. Время их записи — не ранее 1804-го, а возможно, и 1809 год. Исполнялся ли ор. 15 публично после академии 1800 года при жизни Бетховена, неизвестно; во всяком случае, сам он его более не играл.
По сравнению со «Вторым» концертом «Первый» отличается более помпезным характером, что объясняется, в частности, и более полным, «симфоническим» составом оркестра. И по своему образному складу он приближается к бетховенской Первой симфонии, замысел которой относится примерно к этому же времени. Но традиционные черты моцартовского концертного типа в нем еще не преодолены.
В первой части — Allegro con brio, 4/4, C-dur — следы моцартовского влияния сказываются на симметричном построении тематических образований (см., например, вступление фортепиано, открывающее вторую экспозицию), на соразмерности в чередовании tutti и solo, на частом использовании гаммообразных пассажей; это влияние ощутимо и в характере главной партии аккордового склада в духе марша:
Но в размахе развития уже явственно слышится Бетховен, особенно в подходе к побочной партии. Она возникает внезапно: после fortissimo tutti тремоло струнных pianissimo неожиданно утверждает Es-dur. Сама тема своим «галантным» узором сродни моцартовским (Мы приводим ее в том виде, в каком она появляется во второй экспозиции.).
Однако ее разработка — чисто бетховенская: как и в оркестровой экспозиции Второго концерта, тема потом излагается в минорном наклонении (f-moll, g-moll, c-moll) с сильными динамическими контрастами.
Великолепно заключение оркестровой экспозиции: уверенно и горделиво звучит тема походной песни у гобоев и валторн:
Она повторяется и в других эпизодах, и в коде, после каденции солиста. В заключительном разделе восстанавливается помпезная, энергичная образная сфера главной партии. Бетховен любит путем подобных возвращений к исходному тезису подытоживать содержание оркестровой экспозиции.
Сольная партия заключительного раздела второй экспозиции сильно развита. В staccato marcato, в буйных пассажах, в целеустремленности сквозного музыкального потока запечатлена бетховенская «львиная хватка». О динамически контрастной подготовке вступления солиста в разработке уже была речь выше. Образуя лирический центр разработки, вздымаются волны мелодий, «расплеснутых» почти на три октавы:
Затем, после эпизода краткого спада напряжения, постепенно накапливается энергия (басы — ben marcato). Но, не достигнув кульминации, подъем никнет. Возникает колорит таинственного мерцания на органном пункте доминанты до мажора (оттенки decresc., pianissimo); уменьшенным септаккордам солиста отвечают замирающие октавы валторн на звуке соль pianissimo. И вдруг — в ослепительном свете fortissimo — низвергающиеся октавные пассажи вводят в репризу. На важном стыке разделов сонатной формы Бетховен обратился к испытанному приему подготовки возврата к основной тональности репризы путем использования органного пункта. Но старый прием обновлен «обманным эффектом» динамического кадансирования. Тем более мощно провозглашается победный марш главной партии.
Во второй части — Largo, 3/4, As-dur — еще определеннее наметились черты зрелого стиля Бетховена; вспоминается Largo C-dur из фортепианной сонаты ор. 7 или Adagio As-dur из ор. 10 № 1. Правда, и здесь можно обнаружить воздействие венских традиций, но они уже по-новому осмыслены и переинтонированы. Сама тема Largo, сначала исполняемая солистом, заставляет насторожиться: казалось бы, как много в ней от моцартовской кантилены и в то же время сколь драматичны декламационные паузы, как своеобразна ритмическая свобода построения:
Вступление оркестра опять напоминает моцартовские приемы изложения, но следующее затем фортепианное solo предвосхищает лирическую взволнованность второй части фа-минорного концерта Шопена.
После развернутого среднего эпизода (Largo построено в свободно трактованной трехчастной форме) повторяется начальная тема. Однако движение уводится в сторону от ожидаемой концовки: оказывается, разработка только начинается! Бетховен на редкость изобретательно строит подобные расширенные заключения: главная тема освещается в разнообразных ракурсах, в ее варьирование привносятся импровизационные элементы из среднего эпизода.
Особенно впечатляет вариант темы, в фактурной разработке которого предугадываются черты романтической музыки: сочетание мелодии с ритмически несовпадающим аккордовым аккомпанементом — дуоли на триоли — станет впоследствии одним из существенных стилистических приемов фортепианной музыки Вебера, Шопена, Шумана:
Да и само звучание — например, там, где мелодию поет кларнет, а у фортепиано трели и аккордовые фигурации в басу — напоминает будущие романтические ноктюрны (В этом отношении характерна инструментовка всего Largo: ведущая роль отведена кларнетам, фаготам и валторнам.).
Стремительное рондо — Allegro scherzando, 2/4, C-dur — переводит восприятие в иной план: вместо маршевости первой части и кантиленности второй в финале безраздельно царит танцевальность. Главенствуют в различных сочетаниях четыре тематических образования. Они предстают все время в новом освещении — тональном или ритмическом, фактурном или тембровом. Фантазия Бетховена тут поистине неистощима! Но кажущаяся импровизационность строго логично организована: признаки сонатности в данном рондо проступают еще яснее, чем в финале Второго концерта. Вместе с тем это рондо пианистически эффектнее предшествовавшего. Фердинанд Рис, разучивший Первый концерт под руководством Бетховена, указывал, что тот давал ему ряд советов, как, используя октавные удвоения и прочие технические приемы, еще сильнее выявить виртуозное начало сольной партии. Рис добавлял, что Бетховен исполнял рондо «с совершенно особым выражением». Можно предполагать, что это прежде всего сказывалось на ритмических акцентах и динамических контрастах, которыми словно «подстегивается» буйный разворот комедийных событий финала.
Отчетливы будто притоптывающие акценты главной темы. Она легко интонируется у фортепиано:
И потом грузно — с медью и литаврами! — у tutti.
Незаметно подключается вторая тема (побочная партия, G-dur) — сначала у гобоев, потом у фортепиано, с несколько измененным окончанием:
Эта тема близка известной австрийской (тирольской) песне, отзвуки которой находим в соль-мажорной симфонии Гайдна, в Дивертисменте Моцарта (1776) и других сочинениях того времени (Эта мелодия — с новыми текстами — впоследствии легла в основу ряда революционных песен; она была известна у нас под названием «Молодая гвардия» и широко распевалась в 20—30-е годы.). Бетховен преобразовал популярный напев, придав ему оживленный темп и юмористические акценты sf. Чудесно второе проведение темы у солиста (в Es-dur), где мелодия расчленяется на отдельные мотивы, звучащие то в глубоком басу, то в верхнем регистре; такое разделение усиливает комический эффект. Временно устанавливается G-dur. Этому противодействуют унисоны tutti; трижды, хроматически повышаясь, они добираются до звука до, который вдруг оказывается доминантой f-moll. Богато снабженная форшлагами (форшлаг имела и главная тема в четвертом такте!) и потому словно подпрыгивая, появляется pianissimo третья, скерцозно-капризная тема.
Центральное место в разработке отведено новой, четвертой теме:
Ее задорная мелодия напоминает уличные песенки (Gassenhauer) — своего рода частушки на немецкий или австрийский лад. Пять раз все в том же ля миноре солист повторяет мотив, лишь слегка изменяя его фактурное оформление, что придает этому эпизоду неповторимо комедийный оттенок: солист будто топчется на месте, никак не может найти продолжения. Тогда вторгаются унисоны оркестра. Как и ранее, в экспозиции, они трижды хроматически повышаются и добираются до звука ре: в g-moll возникает — опять pianissimo — третья, скерцозная тема. Лишь после нее осуществляется переход к репризе.
Главная и побочная темы идут в репризе без изменений, но, как принято, в отличие от экспозиции — в основной тональности (второе проведение побочной — в As-dur), а сольная партия помещена в более высокий, светлый регистр. Под конец наступает обычное перед каденцией динамическое нарастание и остановка на тоническом квартсекстаккорде fortissimo. Но тут Бетховен заготовил сюрприз: вместо ожидаемой слухом коды — теперь уже вопреки всем правилам!— после каденции он дает третью тему, причем непривычны и ее тональность, и мажорное наклонение (H-dur) (Ладовая перемена сближает третью тему с главной, а осуществленная далее модуляция в Fis-dur служит вводом в доминанту основной тональности — C-dur.). И столь же внезапно развитие уводится от нее, дабы еще раз — в еще более триумфальном звучании — композитор смог утвердить главную тему рондо.
Отсюда, наконец, начинается кода. Комические и юмористические моменты вытесняются брызжущей весельем энергией. Каскады бравурных пассажей, однако, постепенно слабеют. Солист после прощальной фиоритуры замирает на мелодическом задержании. Жалобный вздох в темпе Adagio интонируют гобои на фоне валторн. Долгая фермата. И словно хохотом разражается оркестр: это была только шутка!..
Я подробнее остановился на финале, потому что новизна его по сравнению с традиционными венскими концертами несомненна. Многое указывает на зрелый стиль Бетховена, хотя здесь еще не выявилось в полной мере мастерство развития интонационно-ритмических элементов исходного тематизма, свойственное его позднейшим произведениям.
Возможно, что это рондо создавалось позже, нежели предшествующие две части. Франц Вегелер свидетельствует, что финал концерта был написан под вечер — за день до премьеры; четыре переписчика тут же, на квартире Бетховена, размножали оркестровые голоса. Однако точно неизвестно, о каком именно концерте идет речь в воспоминаниях Вегелера, — о «Втором» или «Первом»; если о «Втором», то это должен быть 1795 год, если же о «Первом», то подразумевается академия 1800 года. В таком случае на пражской премьере 1798 года, вероятно, звучал другой финал концерта ор. 15, рукопись которого до нас не дошла.
М. Друскин
