Sonata No. 2 for violin and piano
Сонату № 2 для скрипки и фортепиано Бела Барток создал вскоре после Сонаты № 1: Первая соната была написана в 1921 г., а Вторая – в 1922 г. Этому предшествовал весьма длительный перерыв в скрипичном творчестве композитора, наступивший после создания Концерта для скрипки. Как и во многих своих произведениях, в этих сонатах Барток показал себя смелым новатором и в области музыкального языка, и в трактовке инструмента. В романтическом исполнительстве XIX столетия скрипка ассоциировалась с проникновенным лирическим «пением», с легкой скерциозностью, с драматической декламационностью, перекликающейся с интонациями человеческого голоса.
Между двумя сонатами Бартока для скрипки и фортепиано немало общего. Композитор в своих скрипичных сонатах стремится раскрыть в полной мере все тембровые возможности скрипки. Он задействует крайние регистры – и самый низкий, и наиболее высокий, нередко использует флажолеты, в некоторых моментах требует, чтобы скрипач играл у подставки, у грифа, с сурдиной, без вибрато и даже древком смычка. Все эти необычные приемы сочетаются с пассажами, сложными ритмическими комбинациями, фигурациями. Скрипач, исполняющий сонаты Бартока, должен быть не только замечательным виртуозом, но и физически выносливым человеком. Столь же высокие требования предъявляются и к пианисту – он не столько аккомпанирует скрипачу, сколько ведет свою собственную линию, которая может развиваться независимо от скрипичной партии. Ансамблевая игра становится еще более трудной благодаря сложной метроритмической структуре, частым сменам размера и ритмическим «перебоям». Практически постоянно в фактуре произведения сочетаются различные ладотональные пласты.
Однако, при всем сходстве сонат, между ними имеются и различия. Сам Бела Барток Вторую сонату оценивал выше, чем Первую. Вероятно, он считал Сонату № 2 более совершенной по форме, и это не лишено оснований. Первая соната – в особенности ее первая часть – производит впечатление некоторой тематической «перегруженности» (примечательно, что при исполнении Сонаты № 1 первая часть нередко опускалась по указанию автора). Вторая соната более компактна и замкнута по форме благодаря возвращению музыкального материала первой части в конце сонаты. В отличие от трехчастной Первой, Соната № 2 двухчастна. Но ее образный строй развивается по такому же принципу, как в Первой сонате: от углубленных размышлений в первой части к танцевальной стихии во второй.
Связь с венгерской национальной музыкальной традицией во Второй скрипичной сонате очевидна с первых же тактов. Исполненная патетики декламационная тема, открывающая первую часть – Molto moderato – интонационно связана с венгерскими плачами-причитаниями. Эта тема будет играть важную роль в дальнейшем, появляясь и во второй части, а в первой она подвергается импровизационному развитию. Первая часть весьма сложна для восприятия – основу ее формы составляет не столько логика тематического развития, сколько сопоставление различных тембровых эффектов и острых созвучий. В ладовой сфере безраздельно господствует атональность, благодаря чему первая часть звучит очень напряженно. Способствует такому впечатлению и очень сложный ритм.
Первая часть без перерыва переходит во вторую – Allegretto. Подобно Первой сонате, здесь финал становится драматургическим центром произведения. По форме финал представляет собой двойные вариации, в которые вводится контрастный средний раздел. Национальное начало ярко выражено в обеих темах. Первая из них по ладовому колориту близка теме первой части. Вторая тема – синкопированная, излагаемая фортепиано – напоминает венгерский танец. В развитии первой темы используются разнообразные скрипичные приемы: тремоло с сурдиной, пиццикато, пассажи. Столь же важную роль играет ритмическое разнообразие, типичное для Бартока – и поистине поражающее воображение: в течение первых тридцати двух тактов размер меняется двадцать три раза! Примерно с такой же частотой меняется и темп. Вторая – танцевальная тема – по мере развития приобретает все более торжествующее звучание, особенно в кульминации второй части. В этот момент проясняется ладовый колорит: исчезают политональные наложения, появляется окраска лидийского и миксолидийского лада. Этой ладовой ясности контрастирует причудливое переплетение кратких танцевальных попевок в среднем разделе. Такая причудливая «звукопись» напоминает импрессионистские произведения, но звучание здесь намного жестче. В динамизированной репризе венгерские интонации трансформируются в политональных комплексах. Жесткость звучания подчеркнута композиторскими ремарками: автор требует играть «остро», «грубо». В конце коды – подвижной, но тихой – возвращается основная тема первой части, постепенно угасая.
