«Оттавио Дантоне дирижирует „Свадьбой Фигаро“», — афиши, украсившие Гамбург накануне премьеры, наполняли сердце желанием как можно скорее услышать эту оперу Моцарта в «аутентичной» интерпретации руководителя Византийской академии. Увы, дирижёр не только не оправдал ожиданий, но даже удивил нехарактерным для Гамбургской оперы низким качеством нестройной интерпретации: оркестр неподъёмным грузом повис на ногах исполнителей.
Впрочем, иногда оркестрантам можно было особенно не стараться. Скажем, увертюру ближе к концу почти полностью заглушили взрывы хохота в зале: сперва на проекционном экране показывали партитуру и плясали нотные человечки, потом ноты превратились в сперматозоидов, наперегонки преследующих девушку.
К сожалению, это далеко не единственное место в спектакле, где постановщики демонстрируют, какого совершенства достигли в искусстве «тонкого» намёка.
Например, в саду Розина, переодетая Сюзанной, держит рукой мужа за пылающие чресла, в то время как он бьёт ногой о пол, как конь копытом. Садовые деревья изображали доктор Бартоло и дон Базилио, слегка помахивая крупными бумажными самолётами.
Режиссёр Стефан Херхайм изложил методические соображения, которыми руководствуется в своей работе, в интервью журналу «Сoncerti». Согласно этим правилам, чтобы оперное произведение оставалось живым и актуальным, необходимо в его сценических версиях переплетать несколько времён и пространств. Во-первых, должны присутствовать следы эпохи, в которую происходит действие; во-вторых, тот культурный контекст, в котором опера создавалась; в-третьих, наше настоящее, с башни которого мы смотрим на дела минувших дней.
Из эпохи Моцарта и Бомарше в гамбургский спектакль перенеслись пудреные парики, корсажи, шпага и красные туфли Сюзанны с бантами.
Гораздо сложнее ответить на вопрос, как репрезентировано в спектакле то, что мы поняли об этой эпохе по прошествии двух столетий. Бесспорно одно: у всех у нас есть общее и любимое — это секс.
На сцене нам показали секс Бартоло и Марцелины, Сюзанны и Фигаро, Барбарины и Керубино. Секс графини и графа почему-то остался за кадром. Графиня самозабвенно целует Керубино, вызывая лёгкий приступ ревности у Сюзанны, целовавшейся с ним чуть раньше. Жаль, что в сцене, разыгрывающейся в комнате Розины, постановщики забыли о том, что, в сущности, Сюзанна также вполне может быть любовницей графини, и к ней тоже мог бы граф ревновать.
Художница по костюмам Гезине Вёльм незамысловато объединила персонажей в пары по цвету: так, Фигаро и Сюзанна в свадебном белом; Марцелина (Катя Пивек) и Бартоло — в чёрном, к ним примыкает дон Базилио; чудесная рыжая Барбарина (Кристина Ганш) и её отец (Франц Майер) — в светлом салатовом; граф и графиня сперва в розовом, затем в голубом.
Фигаро (Вильгельм Швингхаммер) в дирижёрском фраке с длинными фалдами — это сам божественный Амадей, свободный человек в несвободном обществе.
Время от времени он таскал за волосы Сюзанну и даже саму графиню Альмавива, пытаясь утвердить, наверное, своё превосходство как знатока женской натуры.
Драматург Александр Майер-Дорценбах подчёркивает, что социальные аспекты произведения Моцарта/Бомарше в гамбургской постановке не столь важны: «Фигаро вовсе не революционер из XVIII столетия. Его Se vuol ballare, signor Contino, к примеру, написано как менуэт, то есть, Фигаро бросает графу вызов в форме придворного танца, и речь не о классовом, а об эстетическом соперничестве».
Что касается графа Альмавивы (Картал Карагедик), то довелось испытать счастье увидеть его в трусах. Как сообщается письменно, но не сценически, аристократы утрачивают политическую власть и компенсируют эту потерю за счёт повышенной сексуальной активности. Казалось, что Фигаро, графа Альмавиву и дона Бартоло (Тигран Мартиросян) поёт один и тот же певец.
Дон Базилио (Юрген Захер) выходит в образе барочного евнуховидного кастрата, проявляющего явно выраженный эротический интерес к Сюзанне. Ведь, как известно, не всегда кастрация подразумевала невозможность вступить в сексуальные отношения.
У всех исполнительниц были красивые, по-своему индивидуальные голоса, благодаря каждой удалось пережить несколько замечательных моментов.
Складывалось впечатление, что партии просто недостаточно проработаны, возможно, потому что все силы ушли на разучивание сексуальных сцен.
Образ графини создала молодая певица из Румынии Юлия Мария Дан. В этой рыженькой девушке с розовой лентой в волосах легко было узнать прежнюю Розину из «Севильского цирюльника».
В исполнении Катерины Третьяковой, чья хрупкая фигура в розовых панталонах осторожно двигалась на фоне чёрного звёздного неба, трогательно и изящно прозвучала ария Сюзанны «Deh vieni, non tardar».
Дороття Ланг пела арию Керубино «Non so piu cosa son», не разгибая колен, как будто бы юноша уже маршировал по холодным болотам с пустым животом, как предсказывал Фигаро, и теперь у него проблемы с суставами.
В целом концептуальные построения режиссёра и драматурга, представленные в буклете и разнообразных интервью, не нашли драматургического выражения и не прочитывались из зала.
Сценическое пространство не было организованно и структурировано.
Посреди абстрактного помещения, оклеенного листами из партитуры, стояла кровать. Персонажи то копошились в этой кровати, то в избыточном количестве суетились на сцене в путающихся под ногами бумагах, производя множество мелких действий, которые тем не менее не позволяли проследить логику каждой картины в частности и сюжета в целом.
Оркестр скуку не рассеивал, а производил, поэтому ничего не остаётся, как диагностировать: перед нами ещё один неудавшийся брак.
Премьера состоялась 15 ноября 2015 года.
Фото: Карл Форстер / Гамбургская государственная опера
