В Люцерне прошел Пасхальный фестиваль
Музыкальная жизнь трех Люцернских фестивалей строго упорядочена, здесь все происходит по плану, имеет название и легко читаемый смысл. Встречи с музыкой на Фирвальдштедском озере очень грамотно спланированы – спасибо бессменному худруку Михаэлю Хефлигеру и его команде, особенно программному директору по актуальной музыке – Марку Заттлеру. Будущим летом основной фестиваль пройдет под знаком авангарда: в афише несколько премьер, заказанных действующим композиторам, и прежде всего, самое ожидаемое событие – Симфония для Люцерна Тода Маховера, который станет «композитором в резиденции», к 90-летию Булеза прозвучат его многочисленные произведения вместе с опусами Берга и Берлиоза и еще много всего. Будет и традиционный парад топ-оркестров, и опера «Фальстаф» в концертном исполнении, и программы для маленьких зрителей. Мотто летнего фестиваля – «Юмор», и поскольку Хефлигер человек дальновидный и в меру осторожный, он предусмотрительно заранее «вынул» из «юморного» форума духовные сочинения и сосредоточил их исполнение на Пасхальном фестивале.
Весенний марафон начался с концертов в люцернских церквях, которые во время фестивалей превращаются в концертные площадки.
В Hofkirche (Придворная церковь) 21 марта исполнили юношеский зингшпиль Моцарта «Долг первой заповеди» силами Festival Strings Lucerne под руководством Алоиса Коха и приглашенных вокалистов, а 22 марта ансамбль Vox Luminis спел здесь произведения Генриха Шютца и композиторов семьи Бахов. 24 марта в барочной Иезуитской церкви Молодая Филармония Центральной Швейцарии и Академический хор Люцерна (рук. Ховард Арман) исполнили кантату Карла Генриха Грауна «Смерть Иисуса».
А с 25 по 29 марта музыкальное пиршество творилось в концертном зале KKL, который принял одного за другим четыре коллектива. Открывал марафон пермский оркестр Теодора Курентзиса Musica Aeterna под руководством самого маэстро. Пермяки думали, что они покажут в Люцерне смешанную программу из произведений Баха и Рамо, чтобы зрители могли на следующий день сравнить их интерпретацию Баха и работу более укорененных «в предмете» и более опытных и орденоносных старших коллег из Британии. Но исполнительница кантат Баха Надежда Кучер, которая сопровождала оркестр в его феерическом дебютном турне по Европе (Хельсинки, Афины, Берлин, Брюссель, Люцерн), внезапно простыла в дождливом Люцерне и не смогла выступить в зале мечты. Курентзис не потерялся – Баха решили отложить до лучших времен и расширили программу Рамо.
Эта программа-трансформер является абсолютно беспроигрышной, и она очень удачная для дебютного представления коллектива в столь почтенном зале на престижном фестивале. Получилось не соревнование Баха с Бахом, а встреча разных поколений внутри одного и того же движения. Немецкие, австрийские и швейцарские критики, которые уже настроили свои радары на прием барочных лучей, излучаемых пермскими музыкантами и их харизматичным лидером, но пока еще не готовы отдать им пальму первенства на Олимпе аутентичного звучания, так как ученость сэра Элиота Гардинера и авторитет двух подопечных ему коллективов – Английских барочных солистов и Хора Монтеверди – незыблемы, тем не менее, они
все в один голос заявили и написали, что на барочной арене появился новый сильный игрок, чьи опыты подкреплены раскупаемым как пирожки CD с музыкой Рамо.
Курентзис начал, как он любит, в полной темноте с Концерта для клавесина, скрипки и виолы да гамба (1741). Тонкая лирическая песня виолы, казалось, готовила публику к камерному вечеру, но как только истаял последний нежный звук, зажегся свет, музыканты вышли в полном составе, чтобы рассказать о дансантной природе барочной музыки: не надо бояться деревянных звуков, по дереву удобно отбивать ритм, а унылые стулья не нужны, так как с них не потанцуешь.
Заслуги Рамо как самобытного композитора и исследователя гармонии были забыты сразу же после его смерти, а слава реформатора оперного жанра и вовсе досталась Глюку. Его реабилитацией последние лет сорок заняты коллективы, практикующие игру на исторических инструментах и претендующие на аутентичность исполнения забытых партитур. Курентзис изучил все существующие практики, но пошел своим путем, считая, что Рамо надо реставрировать через ритм, через танец, через стирание границ между балетом и оперой, а заодно между комедией и трагедией. Он открыл, что увертюры к трагедиям Рамо совсем не пафосные, мелодия в них едва уловима, а энергия музыки и ее культурный месседж передается через ритм.
Для Рамо, жившего в одном веке с создателем балета Луи Катторзом, рядом с музыкой стоял танец, и уже позади этой блистательной пары плелись поэтические Музы.
Поэтому так унылы многие записи опер Рамо, в которых акцент сделан на мелос. Перфектное пение само по себе в операх-балетах Рамо ничего не значит. Гений французского композитора летит на фривольный звук тамбурина, на требовательные призывы взволнованных экзальтированных скрипок и дерзкие пассы состаренных, немного скрипучих медных. Тягучий привкус выдуманного французом Востока в операх «Зороастр», «Галантные Индии», «Бореады», «Наис» тоже передается зрителю через ритмичные перебои. У оперно-балетных азиатов сердце билось также страстно, как и у их западных коллег, но во времена Короля-солнца даже любовные перипетии на Востоке не виделись без вездесущей церемонии.
Во втором отделении пермяки сыграли один из главных хитов Рамо – «тамбурин» из оперы-балета «Праздники Гебы». Рамо был гением тамбуринов в форме рондо – возможно, через этот танец и эту форму и стоит подбирать ключи ко всему творчеству композитора. Он изучил многочисленные народные танцы юга Франции еще до своего триумфального въезда в Париж с «Галантными Индиями», в которых, кстати, тоже есть свой тамбурин. Есть забавная параллель между тамбурином из «Праздников Гебы» (именно из этого тамбурина Рамо сделал знаменитую пьесу для клавесина, обожаемую также пианистами от Гилельса до Соколова), в котором струнники скандируют бодрый призыв медных к танцу, и балетной музыкой из «Аиды», как доказательство существования между композиторами из разных эпох и языковых культур некой голубиной почты.
Курентзис «применил» в Люцерне свой любимый финал, когда дирижер, а за ним и уставшие музыканты тихонько покидают подиум под гаснущие звуки оставшихся инструментов. И коронный бис – Теодор бросает палочку, оркестр играет сам, а маэстро сливается со своими артистами как рядовой барабанщик. Чтобы показать зрителю, как рождается музыка, как она делается людьми из плоти и крови.
Сила этого великолепного, если не сказать, нереального для России пермского коллектива в сплоченности.
Эти люди (Теодор Курентзис, Марк де Мони, исполнительный директор театра Галина Полушкина, присоединившаяся к своим дорогим гастролерам в Брюсселе и Люцерне) успешны и победительны, потому что они сплочены. Жалко, что пермяки не показали в Люцерне, на что они способны с Пёрселлом. Но после такого теплого приема следующий контракт не за горами.
Сэр Джон Элиот Гардинер и его подопечные впервые навестили Люцернский фестиваль в 1994 году с редкой вещицей Моцарта «Тамос, король Египта» и его же Мессой до минор и с тех пор регулярно здесь выступали с разными программами, преимущественно духовного содержания. Два года назад показали на Пасхальном фестивале «Срасти по Иоанну» Баха. И вернулись в 2015 со знаменитой Мессой Баха си минор. Гардинеру нравится выпускать продукцию только силами двух своих коллективов, чтобы не зависеть от капризов звездных исполнителей, которые традиционно растаскивают арии из мессы для сольных концертов (особенно часто это делают меццо-сопрано, так как для них написаны Бахом самые глубокие и проникновенные ноты).
Поэтому он содержит Хор Монтеверди в образцовом порядке, предполагающем, что каждый четвертый хорист может исполнять сольные партии.
Сила этой мессы в ее необычайно сложной структуре, в законченности каждой части (например, первые две части – Kyrie и Gloria – Бах преподнес курфюрсту Саксонскому и королю Польши Фридриху Августу). Гардинер не пользуется партитурой, он знает эту музыку наизусть (110 минут!), но, прояснив для себя ее структуру, дирижер сознательно уходит от транспарентности формы. Вместо этого он предлагает путешествие полное музыкальных приключений, где нет радости узнавания, но есть счастье утонуть в непознанном. Гардинеру эта месса видится как вечная энигма. И действительно, Бах писал ее много лет, очень сложны точные датировки окончания частей и затемнена история исполнения опуса целиком. Похоже, Бах вкладывал в мессу свои самые сокровенные мысли о мироздании, и Гардинер в своем исполнении хотел уйти от монотонности и предсказуемости.
Он подает незаметные знаки, чтобы музыкант, для которого написано соло, параллельное с арией, вставал и включался в диалог, или трио, или квартет. Так, в шестом номере части «Gloria» первое сопрано (Эстер Брэзил) «работает» в дуэте с первой скрипкой, а в восьмом номере этой же части – пасторальный квартет двух флейт, сопрано и тенора (Питер Дэйворен), неожиданно витальный, с лукавым барочным завитком, в десятом номере контральто (меццо-сопрано Кейт Саймондс-Джой) «подпевает» фагот, а в 11 рядом с басом (Дэвид Шипли) «восстают» валторна и два кларнета, и в 12 вместе с хором отчетливо слышны убедительные «баски» контрабасов, тромбонов и россыпи торжествующих литавр. Качество Хора Монтеверди продолжает оставаться абсолютно незыблемым, присутствие такого коллектива на фестивале – праздник.
Инго Мецмахер, наоборот, редкий гость Люцернского фестиваля.
Он дебютировал здесь в 2001 году с «Прометеем» обожаемого им Луиджи Ноно, а в 2003 выступал как «артист-этуаль», видимо, не только как дирижер, но и как пианист, что он делает нечасто. На фестивале в этом году он выступил с оркестром Юго-Западного радио Германии (SWR), базирующимся в Баден-Бадене и Фрайбурге. Это один из многочисленных немецких коллективов, который старается играть музыку, созданную не ранее начала XX века, и особенно любит совсем свежие опусы, не зря в этом оркестре начинал работать Пьер Булез, очень успешно трудился Сильвен Камбрелен, а сейчас здесь царит молодой француз Франсуа-Ксавье Рот.
Мецмахер оказался у пульта, заменяя другого маэстро, но программу играл запланированную ранее – Шестую симфонию Малера, известную как «Трагическую». Сочинив за два летних отпуска эту симфонию, Малер исписал немало листов бумаги, ругая композиторов, которые рассказывают «содержание» симфонии до ее первого исполнения, надеясь, что друзья смогут прочитать между строк его текстовое послание о чувствах, которые его посещали во время работы над загадочной Шестой. Он вел себя во всех смыслах непоследовательно.
Мецмахеру явно нравится атмосфера таинственности и фантастичности, которая ощущается в музыке, и он не пытается раскрыть тайны композитора, скорее запутывает следы.
У него получилась ни в коем случае не биография сильного героя с трагическим концом, но история о событиях чудесного леса-перевертыша, непроходимого частокола между замком Спящей красавицы, владениями герцога Синяя Борода и фронтовыми линиями Первой Мировой, чье дыхание в четвертой части отчетливо слышится за дриньканьем арф, исполняющих тут роль адских гитар. Доброе «фантастическое» наполнение первой части с ее звонкими клацаньями скляночек «от челесты», скрипами дверей, ключами, трущимися в скважинах заржавевших замков, находит продолжение в фантасмагории второй части, где Малер заимствует самые страшные картины из симфонии Берлиоза – ведьмы, шабаш, неведомая инициация, преодоление чего-то, с выходом в чистый эфир. Относительно успокоенная третья часть и гремящий данс макабр четвертой – с похоронами, панихидой, вальсом людей с тряпками вместо лиц.
Мецмахер изо всех сил хотел выйти вместе с Малером на музыкальные просторы нового века и вышел. Оркестр был послушен своему маэстро, а зритель покорен его светлыми идеями.
Два финальных дня на сцене царил Марис Янсонс с оркестром и хором Баварского радио.
Маэстро только что простился с амстердамским оркестром Консертгебау, съездил в отпуск и снова встал в строй с баварцами. Он подтвердил все свои проекты под кодовым названием «Пиковая дама» — контракты остаются в силе, но перемещаются на следующий год из-за необходимости плановой операции.
Янсонс привез в Люцерн две программы – духовную и светскую, в первый день он продирижировал Stabat Mater Дворжака (хоровую партитуру заново проштудировал и подготовил Михаэль Глезер), во второй – Шестой симфонией Брукнера и Первым фортепианным концертом Бетховена (солист – Раду Лупу).
В отличие от Гардинера, который предпочитает «утопить» структуру произведения, Янсонс всегда выбирает ясность и транспарентность высказывания автора, на которые он уже накладывает свои «чтения». За последние несколько лет Янсонс представил на разных Пасхальных фестивалях – в Зальцбурге и в Люцерне – несколько великих духовных хоровых опусов, и каждый концерт стал грандиозным событием. Во-первых, это Реквием в Зальцбурге, в который Янсонс уместил все самые важные открытия Верди, сделав его своеобразной антологией композитора. Потом была «Глаголическая месса» Яначека – взгляд на великую традицию из шумного механизированного XX века.
«Stabat Mater» Дворжака не имеет в России большой традиции исполнения, так уж вышло, что этот опус «присвоили» англичане.
В исполнении Янсонса потрясла опять же «обнаженная» структура, древняя латинская форма (Дворжак латыни не знал), унесенная далеко на оперных волнах. Дворжак создал сочинение потрясающей мелодичности, скорбь и трагедия (композитор потерял одного за другим троих детей) светлы и поэтичны.
На другой день прозвучали Бетховен и Брукнер. Первый был представлен акварельно тонко, без намека на его будущий «штурм унд дранг». Лупу всегда задумчив и меланхоличен – с Бетховеном он привычно медитировал. На бис он сыграл «Ночной лес» Шумана, как бы подтверждая свою мысль о том, что романтик не реагирует на смены дня и ночи, у него свой календарь.
Мариса Янсонса можно будет скоро услышать в Петербурге – 25 апреля он выступает в Филармонии в концерте, посвященном столетию со дня рождения своего отца, дирижера Арвида Янсонса. Вместе с ним выступит венский пианист Рудольф Бухбиндер.
Фото Приски Кеттерер и Петера Фишли
