На «Царской невесте» в Михайловском театре
Страсти вокруг «режиссерской оперы» и степени свободы художника сегодня разгораются просто «убойные». Что и говорить, если дело дошло до уголовных разбирательств и на режиссера Тимофея Кулябина за постановку «Тангейзера» в Новосибирске подали в суд. Несмотря на откровенную абсурдность этой ситуации, вскрылась давняя проблема отношения публики к современному театру в России. Режиссеров-новаторов оперы частенько воспринимают довольно агрессивно: если не как «богохульников», то как «убийц» жанра уж точно.
В разговоре о «Царской невесте» в версии авангардно-заточенного режиссера Андрея Могучего, мы не будем приклеивать ярлыков, а попробуем рефлексивно обсудить, что же «так» или «не так», в этом «режиссерском театре».
Премьера оперы «Царская невеста» состоялась в Михайловском театре год назад, и
сейчас — это один из главных претендентов на «Золотую маску», в номинациях «За лучший спектакль» и «За работу режиссера».
На прошлом фестивале Михайловский театр так же делал ставку на драматического режиссера в оперном жанре — Андрия Жолдака и, каким бы спорным ни было решение жюри, ставка сыграла: его «Евгений Онегин» получил призы в обеих номинациях. Посмотрим, что решат эксперты на этот раз.
А. Могучий, создатель «Формального театра», в жанре оперы не совсем новичок: можно хотя бы вспомнить «Бориса Годунова» 2003 года на Соборной площади Москвы. На больших оперных подмостках этот опыт первый, а вот насколько удачный — на этот раз смогут оценить не только жители Санкт-Петербурга, но и поклонники жанра по всей России, если заглянут на онлайн-трансляцию в кинотеатры 17-го марта. А пока — обратимся к версии, представленной 3 марта в Михайловском театре, накануне фестивального показа.
«Царская невеста» от оперного «волшебника» Н. А. Римского-Корсакова, в свое время было событием незаурядным: современники посчитали композитора отступником от верного пути «правдивой» драмы в музыке. Как мог он — один из главных идеологов реализма — вернуться к почти «классическим» вдохновенным ариям и ансамблям и, забыв о сквозном действии, отдаться в объятия «чистых» эмоций!
Римский-Корсаков одарил каждого из персонажей удивительными музыкальными характеристиками и создал будоражащий «узел» их взаимоотношений,
что и привлекло массы поклонников в театры, а оперу сделало одной из самых популярных в России.
Мы неслучайно сделали небольшую историческую справку. Удельный вес музыки как «транслятора» психологии героев в «Царской невесте» — неоспорим. Значит ли это, что режиссеру можно пренебрегать драматическими событиями? Конечно нет, драма — такая же составляющая оперы, как и музыка. Вопрос в том, на каком языке говорит драма, и вопрос этот принципиален.
В трактовке оперы Могучим «цепляет» именно взаимодействие режиссерской техники и жанра лирико-психологической оперы.
Постановщики (за художественную часть отвечал Максим Исаев, за свет — Александр Кибиткин) создают сложный микс символов-ассоциаций, и чего здесь только нет! Носили когда-то опричники Ивана Грозного знак отличия — собачью голову на шее лошади — пожалуйста, вот вам Малюта Скуратов с премилой головой бультерьера на животе и деревянные собаки, заботливо подкармливаемые Грязным. Фамилия Марфы, с тем же «зубастым» оттенком, удачно дополняет смысл этой метафоры.
Герои мечтают о счастье любви? Всем — лестницы-стремянки, по которым нужно карабкаться к желаемой вершине, да вокруг влюбленных красных цветов — побольше.
Нужно показать, что все время — условно, и история — вечна?
Можно объединить и языческого истукана, и национально-русские одеяния, а смену «услужников правителя» в разные эпохи показать сменой возрастных поколений — сначала дети в кафтанах опричников с бородами, а потом суровые «повзрослевшие» партработники в серых костюмах советского покроя.
Да и царь-то показан младым юнцом в соответствующем наряде, в сопровождении со спускающимся с небес ликом божества в свете маленьких лампочек. Мрачным моралите выглядит слово «ЦАРЬ» в конце спектакля, транслируемое на прямоугольную платформу, которая в течение всего действия неуклонно поднималась, и обостряемый угол — обострял градус напряжения происходящих событий.
Все это внешние факторы щедро визуализируют идеи спектакля.
Как же обстоит дело с игрой актеров, музыкальной частью?
Михаил Татарников (дирижер-постановщик спектакля), да и многие критики после премьеры убедительно говорят о бережном отношении режиссера к музыке, как не пытается Могучий мешать ариям лишними действиями и перестановками. И ведь поспорить с этим нельзя! Да, многие чисто вокальные номера остаются таковыми, однако что-то не дает сказать, что спектакль поставлен «музыкально».
Все дело в подходе к актерской игре, с явным отказом от надрывных переживаний и чувственных диалогов. Все взаимодействия героев ограничены по максимуму.
Никакой патетики, никаких излишеств, и — никакого зрительского «сопереживания».
Взять хотя бы сцену с диалогом Любаши и Бомелия — уж до чего психологически сложный и напряженный момент! Девушка делает страшный выбор — предать честь, лишить соперницу красоты, и всё ради того, чтобы вернуть любимого! Решение не из простых. Режиссер показывает его через чисто визуальное решение: Любаша ходит по сильно накрененной платформе, решая свою участь, а Бомелий стоит у ее подножия, при том, что их личного взаимодействия почти нет, и обращаются они не друг к другу, а в зрительный зал.
С одной стороны, такой метод интересен, и освобождает от чрезмерности и переигрываний. Режиссер предлагает зрителям постижение истории интеллектуально — практически, в лучших традициях Брехта. Любая усиленная эмоция в музыке и слове — тут же снижается.
Например, в сцене Марфы и Лыкова, когда все поздравляют их с благополучной свадьбой, внешнее оформление вызывает, как минимум, улыбки у публики (на заднем фоне висит слово «ЛЮБОВЬ», выложенное красными лампочками, а сама пара забирается на стремянку). Здесь и в чудесной арии Лыкова, вносят гигантские слова-титры — «ЧАРОЧКИ», «СОВЕТ ДА ЛЮБОВЬ», что, естественно, снимает эмоциональное воздействие музыки: лирика становится предметом смеха.
И всё бы ничего, если бы это была не опера.
Такой подход превращает музыкальные номера в некое подобие «зонгов», которые не предназначены для эстетического наслаждения. Арии находятся под плотной вуалью условности и сдержанности, отчего лишаются тонкости, проникновенности и чувственности, так скрупулезно созданных когда-то композитором.
Оценивать работу вокалистов становится сложнее: то ли это их непроработанность деталей, то ли установка режиссера на «отстранение». Актерская игра при этом была довольно убедительна у всех участников, чего, правда, нельзя сказать о музыкальной составляющей.
Почти у всех исполнителей страдали верха, особенно у Евгения Ахмедова (Лыков). Алексей Кузнецов по тембру и силе звука удачно подходил партии Грязного, но интересным в целом образ не назовешь. Ирина Шишкова (Любаша) и Светлана Мончак (Марфа) прозвучали очень достойно, но опять же — страстности и богатства интонационной палитры все же недоставало. Впрочем, если судить по заданным правилам игры — может, это вполне и нормально.
В отношении оркестра (уже упомянутый дирижер — Михаил Татарников) впечатление двоякое: несмотря на некоторые шероховатости, отдельные эпизоды звучали просто восхитительно, цельно и стремительно, но порой возникало ощущение чрезмерной механистичности, словно в угоду «ненатуральной» условности действий на сцене.
Как бы то ни было, спектакль получился действительно о любви, как обещал Андрей Могучий. Любовь эта, правда, окрашена особенным оттенком.
Если Римский-Корсаков говорил о ней на языке музыки и эмоций, то Могучий высказался на языке интеллектуальной драмы.
Да, история рассказана, и рассказана доступно, оригинально, концептуально, если хотите, пусть и немного мрачно. Музыки вот только не хватило. А когда не хватает музыки в опере — становится немного грустно, и «могучую» любовь можно только понять, но уж точно не прочувствовать.
Автор фото — Стас Левшин / Михайловский театр
