Состав интернациональных участников фестиваля «Мариинский» постоянно меняется: среди тех, кто впервые приехал в Петербург, — премьер Американского Балетного театра Марсело Гомес. По происхождению Гомес — бразилец, и он, несомненно, представляет бразильскую школу танца, однако во время обучения танцовщик обогатил свой исполнительский стиль навыками, полученными в процессе работы с кубинскими, парижскими и нью-йоркскими педагогами. Московская публика успела познакомиться с этим темпераментным латинским танцовщиком в прошлом мае, когда он приезжал сразиться на поединке «Бенуа де ля данс», и в котором он благополучно победил, поразив москвичей своей необычной трактовкой роли Отелло в одноименном балете Лара Любовича. В Мариинском театре Гомес станцевал Альберта в паре с Жизелью Дианы Вишневой и дуэт из «Манон» с Викторией Терешкиной. Артист планировал выучить для гала-концерта еще и «Средний дуэт» с Екатериной Кондауровой, но четырех репетиционных дней все-таки не хватило для всего. Мне удалось задать танцовщику несколько вопросов после «Жизели», совершенно восхитительно исполненной со всех точек зрения.
— Как вы вообще выживаете после «Жизели»? Я давно не видела, чтобы артист так растрачивал на сцене свои эмоции, так много настоящего чувства вкладывал в роль?
— Видели бы вы меня после «Лебединого озера», в котором я исполняю поочередно то Принца Зигфрида, то Ротбарта. Или после «Ромео и Джульетты». Мне кажется, что я ничего не смогу больше чувствовать после выступления в этих спектаклях. Это конец, и я не знаю, что будет дальше. Но «Жизель» — особый разговор. Это первый балет, который я увидел, и в который без памяти влюбился еще ребенком. Не поверите, мне было только пять лет, а я уже знал там все роли — мог станцевать (и спеть, если бы попросили) и за Альберта, и за Жизель, и за Мирту, и за Ганса.
— Почему спеть, вы учились вокалу или просто музыкальны, как многие бразильцы?
— И то и то. Я музыкальный от природы, как все бразильцы, и с пяти лет участвовал в музыкальных комедиях и мюзиклах. Моя сестра работала на телевидении и способствовала тому, чтобы я мог развивать свои актерские и музыкальные данные. Я воображал себя звездой музыкальных телепрограмм и действительно много трудился, чтобы научиться хорошо петь и двигаться. И вдруг эта «Жизель», на которую я попал совершенно случайно и так рано. Все перевернулось, мир раскололся на куски. Я был всей душой на стороне Жизели, презирал Ганса и ненавидел Графа, и хотя я понимал, что спектакль — это театр, а не настоящая жизнь, я тогда впервые и очень остро почувствовал границы добра и зла.
— Но ведь «Жизель» — это романтический балет, а в романтизме границы добра и зла сильно размыты.
— Я не романтик, и мой Альберт ничего не знает об этом. Он брутальный и даже злой тип, который действует в своих интересах. Во втором акте жизнь начинает бить его по голове — Альберт идет на кладбище как бы по воле рока (как в древнегреческой трагедии Ореста гнали по свету Эринии). В игру вступают персонажи, о существовании которых Альберт первого акта, замкнутый в своем узком мирке доступных желаний, и подумать не мог. Когда я говорю о ролях, то не могу называть вещи своими именами, я с детства привык театрализовывать мир. Если меня спросят, что такое жизнь, я отвечу, имея в виду, конечно, только свою жизнь, что это театр. Вот что такое муки совести, и как правдоподобно передать состояние раскаяния на сцене? Древние знали ответы на все вопросы — придумали разных духов, гениев и других сверхъестественных существ, чтобы объяснить свои сильные чувства и страхи. Когда я готовлюсь к выступлению, то воображаю себя попавшим в зачарованный лес, полный странностей и далекий от реальности.
— То есть простых человеческих чувств вы чужды?
— Наоборот. Если бы не страсть к балету и театру, я бы состоялся на телевидении. Может, играл бы в национальных мелодрамах или пел в мюзиклах, сюжеты которых не так закручены, как в балете, но часто построены на простых человеческих отношениях. Моя сестра настояла, чтобы балет не остался для меня простым развлечением — нашла школу и педагогов. Сам я в порыве чувства еще не понимал, что балет предполагает серьезные занятия на всю жизнь.
— Мне всегда хотелось спросить у настоящего бразильца о правде жизни, которая, как мне кажется, напрочь отсутствует в ваших национальных телесериалах. В то время как актеры уверяют, что чуть ли не историю своей жизни играют там.
— Это наш секрет. Приезжайте в Рио, поселитесь в квартале, где живут небогатые люди и поживите их жизнью. Сами узнаете правду. Из-за занятости я не смотрю эти сериалы, но если вы спросите, о чем они, то я с закрытыми глазами расскажу вам массу историй из реальной жизни, аналогичные которым положены в основу этих фильмов, которые, кстати, не теряют популярности. Так что решайте сами, где правда, и нужна ли она.
— Еще вопрос о «Жизели». Ваш спектакль с Вишневой на фестивале — это чистая импровизация или все-таки продукт длительных репетиций? И вообще, какую роль для вас играет партнерша?
— У нас была премьера, если вы об этом. Хотя мы с Дианой много работаем вместе в Америке (критики очень любят «Манон» и «Ромео и Джульетту» в нашем исполнении), «Жизель» мы танцевали впервые. Я был очень взволнован, что танцую на прославленной мариинской сцене, но это интимное чувство, на качестве спектакля оно не отразилось, я надеюсь. Что касается моего отношения к разным балеринам, то я не отдаю никому предпочтений — мне не бывает неудобно с кем-то, или неинтересно. В АБТ я много танцевал с Паломой Эрерой, с Джулией Кент, с Джилиан Мерфи, с Дианой Вишневой. Люблю всех одинаково. Искусство балетного артиста предполагает хорошее владение дуэтной поддержкой, и если этого нет, зритель просто обязан выразить свое недовольство. Дуэтная поддержка — проходное место для меня. Я обязан сделать так, чтобы партнерше было комфортно. А с Дианой Вишневой, поскольку «Жизель» для нас обоих оказалась любимым и коронным балетом, мы договорились, что будем играть прямо на спектакле (на репетиции мы прошли только порядок и проверили поддержки), включая любую импровизацию.
— Вы хотели показать в Петербурге что-то такое, что бы характеризовало ваш особый бразильский акцент? Если, конечно, так можно выразиться.
— Правильнее сказать, чуть-чуть раскрыть бразильский секрет. Перед спектаклем я увидел Вишневу, разминающуюся на сцене, и вдруг понял, что сегодня она будет играть в холодную академическую петербургскую приму, не будет простой доступной пейзанкой и во втором акте будет невероятно сдержанной. Это было гениальное прозрение, потому что так оно и случилось. Тогда я решил использовать весь свой темперамент — вообще-то, я его нечасто выпускаю наружу в такой лобовой форме. Но это не бразильская, а латинская особенность. Я ведь некоторое время учился у кубинских педагогов и знаю основные приемы кубинского танца.
— Вы ездили на Кубу? У бразильцев нет запрета на въезд, как у американцев?
— Нет, запрета нет — вместе с кубинцами мы являемся частью Латинской Америки, только они островные, а мы материковые «латиносы». Мне посчастливилось поработать с дочерью Алисии Алонсо в летней школе на Кубе. У меня тогда, в 12 лет, не было никакой мускулатуры, но Алонсо не делала для меня скидок. Я благодарен ей за то, что она не только дала навыки дуэтного танца, но и привила нам вкус к дуэту как таковому, объяснила, что в дуэте заложена самая суть балета. — Однако после победы на детском конкурсе в Лозанне, вы выбрали стажировку в школе при Парижской Опере. Что вы хотели познать там ? — Не я выбрал — мои педагоги настояли. Они считали, что нужно подчистить мою мелкую технику и поднабраться французского шарма. Лично для меня это был год страшной ломки и беспрерывного страдания. Стопы мои были признаны профнепригодными, руки — о ужас, с чем их только не сравнивали. Я не сопротивлялся, хотя иногда хотелось вспылить, думал, что раз судьба дала мне это испытание, значит, готовит к чему-то важному.
— Что оказалось важным?
— Так случилось, что перед Парижем я поехал на лето домой в Рио. А там в это время — по чистому совпадению — проходили гастроли АБТ. Я прибежал в театр, подошел к классу и спросил человека, который по виду напоминал педагога, можно ли мне войти и позаниматься. Мне было отказано. Но я не отступил — говорю, мол, я дипломант При де Лозанн, через месяц в Париж поеду, вот хочу позаниматься немного. Кевин Маккензи, худрук АБТ (а я натолкнулся именно на него тогда), разрешил и назавтра снова позвал на урок. Через неделю я подписал с этим театром контракт: после парижской стажировки я должен был поступить в кордебалет АБТ.
— И вы там сделали головокружительную карьеру. В некоторых балетах танцуете аж по три роли. Так сложилось сразу?
— Не сразу. Маккензи рассказывал, что, когда брал меня в театр, полагал, что кидает тяжелую монету в копилку «браво-мальчиков», ну то есть таких солистов, которые прыгают, вращаются, поднимают высоких балерин, в общем, бравурных Базилей, Али, Бенволио. А я все подходил и спрашивал, когда будет мой Альберт, Ромео, Зигфрид, Дезире, Де Грие, Ленский. Кевин дал мне попробовать Ромео, но параллельно я танцевал Онегина в спектакле Крэнко. Все уже привыкли, что я танцую Онегина не отстраненно, не холодно, делаю такого темпераментного циника — великолепная пища для критиков, мне ставили по десять спектаклей в разгар сезона. И вдруг в рецензиях читаем, что Гомес засиделся в бравурном репертуаре, пора с его помощью расшевелить лирических героев. Так я стал лириком. Правда, мне иногда хочется поиграть с пиротехникой: просто покрутить пируэты, стрельнуть десятком жете по кругу или поколдовать крыльями в роли Ротбарта. Но вернуться назад трудно — драматический груз тянет.
