György Ligeti
Раскрывшийся, как веер, звуковой мир Лигети, прочувствованность его музыки, едва выразимая в слове, космическая сила, высвечивающая на одно-два мгновения страшные трагедии, придает глубокое и напряженное содержание его произведениям даже тогда, когда они, на первый взгляд, далеки от какой-либо событийности.
М. Панди
Д. Лигети — один из самых видных западноевропейских композиторов второй половины XX в. Его творчеству посвящаются фестивали и конгрессы, многочисленные исследования во всем мире. Лигети является обладателем многих почетных званий и наград.
Композитор учился в Будапештской высшей школе музыки (1945-49). С 1956 г. он живет на Западе, преподает в разных странах, с 1973 г. постоянно работает в Гамбургской высшей школе музыки. Лигети начинал свой путь как убежденный бартокианец, владеющий всесторонними знаниями музыкальной классики. Дань Бартоку он воздавал постоянно, а в 1977 г. создал своеобразный музыкальный портрет композитора в пьесе «Монумент» (Три пьесы для двух фортепиано).
В 50-е гг. Лигети работал в Кельнской электронной студии — свои первые опыты он позже назвал «гимнастикой для пальцев», а сравнительно недавно заявил: «Я никогда не стану работать с компьютером». Лигети явился первым авторитетным критиком некоторых видов композиционной техники, распространенной в 50-х гг. на Западе (сериализм, алеаторика), посвятил исследования музыке А. Веберна, П. Булеза и др. К началу 60-х гг. Лигети выбрал самостоятельный путь, провозгласив возврат к открытой музыкальной выразительности, утверждая ценность звукокрасочности. В «неимпрессионистических» оркестровых композициях «Видения» (1958-59), «Атмосферы» (1961), принесших ему мировую известность, Лигети открыл темброкрасочные, пространственные оркестровые решения, основанные на оригинальном понимании полифонической техники, которую композитор назвал «микрополифонией». Генетические корни концепции Лигети — в музыке К. Дебюсси и Р. Вагнера, Б. Бартока и А. Шенберга. Микрополифонию композитор охарактеризовал так: «скомпонованная и зафиксированная в партитуре полифония, которая не должна слышаться, мы слышим не полифонию, а то, что она порождает... Приведу пример: у айсберга видна лишь очень небольшая его часть, большая часть скрыта под водой. Но то, как выглядит этот айсберг, как он движется, как его омывают различные течения в океане, — все это касается не только видимой, но и невидимой его части. Поэтому я говорю: мои сочинения и способ записи неэкономны, они расточительны. Я обозначаю много деталей, которые сами по себе не слышны. Но сам факт, что эти детали обозначены, существен для общего впечатления...»
Я сейчас подумал об огромном здании, где многие детали невидимы. Однако они играют роль в целом, в создании общего впечатления. Статические композиции Лигети основаны на изменениях плотности звуковой материи, взаимопереходах красочных объемов, плоскостей, пятен и масс, на колебании между звуковыми и шумовыми эффектами: по словам композитора, «первоначальными были представления о широкоразветвленных лабиринтах, заполненных звучаниями и нежными шумами». Постепенные и внезапные наплывы, пространственные трансформации становятся главным фактором организации музыкального (времени — насыщенность или легкость, густота или разреженность, неподвижность или быстрота его течения поставлены в прямую зависимость от перемен в «музыкальных лабиринтах». С звукокрасочностью связаны и другие сочинения Лигети 60-х гг.: отдельные части его Реквиема (1963-65), оркестровое произведение «Lontano» (1967), преломляющее некоторые идеи «романтизма сегодня». В них раскрывается повышенная ассоциативность, граничащая с синестезией, присущая мастеру.
Следующий этап в творчестве Лигети знаменовал постепенный переход к динамике. Полоса исканий связана с совершенно беспокойной музыкой в Приключениях и Новых Приключениях (1962-65) — сочинениях для солистов и инструментального ансамбля. Эти опыты в сфере абсурдного театра подготовили выход к крупным традиционным жанрам. Важнейшим достижением этого периода явился Реквием, объединяющий идеи статической и динамической композиции и драматургии.
Во второй половине 60-х гг. Лигети начинает работать с «более тонкой и хрупкой полифонией», тяготея к большей простоте и камерности высказывания. К этому периоду относятся «Разветвления» для струнного оркестра или 12 солистов (1968-69), «Мелодии» для оркестра (1971), Камерный концерт (1969-70), двойной Концерт для флейты, гобоя и оркестра (1972). В это время композитор увлечен музыкой Ч. Айвза, под впечатлением от которой написано оркестровое произведение «Полифония Сан-Франциско» (1973-74). Лигети много думает и охотно высказывается по проблемам полистилистики, музыкального коллажа. Коллажная техника оказывается ему достаточно чуждой — сам Лигети предпочитает «рефлексии, а не цитаты, аллюзии, а не цитаты». Итог этого поиска — опера «Великий мертвец» (1978), с успехом поставленная в Стокгольме, Гамбурге, Болонье, Париже, Лондоне.
Произведения 80-х гг. обнаруживают разную направленность: Трио для скрипки, валторны и фортепиано (1982) — своеобразное посвящение И. Брамсу, с романтической темой опосредованно связаны Три фантазии на стихи Ф. Гельдерлина для шестнадцатиголосного смешанного хора a cappella (1982), верность традициям венгерской музыки отстаивают «Венгерские этюды» на стихи Ш. Вереша для смешанного шестнадцатиголосного хора a cappella (1982).
Новый взгляд на пианизм демонстрируют фортепианные этюды (Первая тетрадь — 1985, этюды № 7 и № 8 — 1988), преломляющие разные идеи — от импрессионистического пианизма до африканской музыки, и фортепианный Концерт (1985-88).
Творческую фантазию Лигети питает музыка многих эпох и традиций. Неизбежно возникающие ассоциации, сближение далеких идей и представлений — основа его композиций, сочетающих иллюзорность и чувственную конкретность.
М. Лобанова
