Осенней серии представлений оперы Дж. Пуччини «Манон Леско» в Венской опере с участием Анны Нетребко ждали не так чтобы с нетерпением: в отличие от сольного концерта певицы, который был распродан на сайте театра буквально за час, билеты на полноценное костюмированное театральное представление оперы Пуччини можно было свободно приобрести, хоть и не по самым низким ценам, но всё ещё в пределах разумного.
Возможно, венская публика подустала от чрезмерно смелого спектакля Р. Карсена, во II акте которого народную артистку России А. Нетребко к неописуемому восторгу недоброжелателей примадонны даже избивают и насилуют: тут вам и Брандо с Бертолуччи, и Белуччи с Тарнаторе [1]. Нельзя сбрасывать со счетов и тот факт, что спектакль Р. Карсена – ровесник международной карьеры А. Нетребко, которая, как известно, началась в 2005 с зальцбургской «Травиаты» Вилли Деккера [2].
Между тем постановка Карсена — стильно оформленное высказывание о главном драматическом конфликте сюжета, биографически близкого Пуччини [3], а именно о любви и бедности. Концентрация повествования вокруг мира гламурных бутиков – блестящая находка режиссёра, возвращающая нас к истокам пуччиниевской партитуры – к роману аббата Прево.
Манон в этом прочтении не наивная девочка, какой сделал главную распутницу галантного XVIII века Жюль Массне, написавший свою «Манон» в 1882 году, нет: у Пуччини это опытная 15-летняя девочка весьма неустойчивого темперамента. «У такой женщины, как Манон, может быть более одного любовника!» — писал Пуччини, оправдывая своё желание создать ещё одну оперу на тот же сюжет. Именно такой фривольной барышней является и героиня литературного первоисточника, и именно такой показывает нам её Пуччини.
С первых сцен, следующих за вступительным хором бедных жителей Амьена, у которых «один бог — надежда», мы видим девушку, для которой рай с любимым в шалаше неприемлем: если любимый беден, то тогда сойдёт и нелюбимый, лишь бы с дворцом (или дорогим пентхаусом, как в многофункциональных декорациях Энтони МакДональда).
Так же, как и композитор, который с безжалостным восторгом срывает с главной героини мифический флёр «святой проститутки», режиссёр показывает нам девушку, изначально готовую заломить за свою красоту максимальную цену, и образ брата Манон — такого же проходимца и циника — завершает портрет семейки Леско, в которой этическими проблемами никто не озадачивается.
В постановке Р. Карсена реализуется та художественная задача, которую ставил перед собой Пуччини: воссоздать психологическую мозаику отрицательных персонажей таким образом, чтобы через их эмоциональный надрыв показать невозможность перевоспитания — ни монастырём, ни тюрьмой. Герои Прево-Пуччини не могут быть положительными не в силу социальной неустроенности, но в силу их необъяснимой неукротимой природы — природы людей, для которых морально-этические рамки — как выстрел в голову. Это сложный диалектический посыл, мощный реалистический вызов до конца так и не осмысленного текста.
И не случайно спектакль Р. Карсена уже столько лет не теряет своей актуальности, хотя уже и реквизит устарел, и старый «Лексус», который выкатывается на сцену на верёвочке, уже не является маркером роскоши и гламура: главное в этой постановке не реквизит и не наряды Манон, удачно изменяемые под внешний вид каждой конкретной исполнительницы, — главное здесь драматургия организации сценического действия, идеально соответствующая партитуре Пуччини.
Спектакль, который я посетил, транслировался в прямом эфире и сегодня доступен на сайте Венской оперы. Это облегчает задачу обозревателя, поскольку даёт возможность прямо ссылаться на доступный всем желающим контент. Отмечу лишь, что звукоинженерами было убрано одно несмыкание в первой арии Манон II акта и усилены аплодисменты, которые во время живого спектакля были весьма жидкими (в выложенной записи, по-видимому, был наложен звук бурных оваций, которых, в зале не было). В чём тут дело?
А дело в том, о чём постоянно забывают не только зрители и слушатели, но и критики, которые, строго говоря, обязаны учитывать существенные обстоятельства исполнения оцениваемых произведений. Именно 8 ноября в Вене было жутко низкое давление, город буквально валился с ног, и любой медик подтвердит, что в такой ситуации концентрироваться на работе и выдавать качественный результат крайне сложно. Напрямую на связки это не влияет, но на голову и общее состояние мышц — ещё как: это абсолютно гриппозное состояние организма.
Отчасти поэтому в первой части спектакля оркестр и хор под управлением маэстро Ядера Биньямини несколько расходились, певцы работали на пределе возможностей, а зал буквально засыпал. Признаться, я не понимаю, как такой вокально сложный и эмоционально напряжённый спектакль труппа театра вообще вытянула, поскольку партитура «Манон Леско» пыточная абсолютно: и хоры, и тягучие пассажи, и амплитудные партии, и смена речитативного сопровождения оркестром на ариозное и обратно, и сложная фразировка, и непростые мизансцены… К слову, о мизансценах.
Когда мы видим сложно организованные в спектакле Р. Карсена сцены побега Манон и де Грие, записи видеоклипа в модном пентхаусе Манон или сцену любовного дуэта из II акта, меньше всего мы задумываемся о том, как в таком состоянии и в таких позах вообще можно находиться. Нормальному человеку вниз головой не то что говорить или петь — дышать невозможно, а певцы на сцене поют, причём поют ровно, без интонационного брака, и это есть один из важнейших моментов, упускаемых критиками и публикой [4].
Партия Манон идеально подходит темпераменту, медийному образу и вокальному арсеналу Анны Нетребко, и неслучайно певица именно эту партию плохо петь не может в принципе: каждая фраза здесь органична, художественно убедительна и точна (если не интонационно, то психологически). Ровное звуковедение с роскошными ферматами на пиано давно уже стали фирменными трюками певицы, покоряющими зал, и здесь придётся констатировать, фокус этот всегда срабатывает: устоять перед этим мастерством певицы невозможно. Особенно, когда заканчивается бульварная гламурщина II акта и начинается настоящий пуччиниевский трагизм III акта и «неврастения» акта IV. Здесь певица не только показывает высочайшую концентрацию на музыкальной стороне исполнения, к которой придраться невозможно даже при очень страстном желании, но и к актёрской стороне роли.
В выложенной записи спектакля на 2:22:00 хорошо видны пустые глаза певицы, изображающей одними вокальными средствами ледяное отчаяние раздавленной неудачами и унижениями Манон. В этом представлении А. Нетребко в который раз подтверждает своё право на звание настоящей оперной актрисы.
Впрочем, во второй части спектакля, когда атмосферное давление нормализовалось, совершенно по-другому зазвучали все, и здесь нельзя не отметить безусловную удачу спектакля — выступление в партии де Грие американского тенора Джошуа Герреро, заменившего Юсифа Эйвазова [5].
Если в первой части спектакля Дж. Герреро будто теряет опору, голос несколько гуляет, а фразировка кажется обыденной даже в роскошном дуэте II акта „Tu, tu, amore? Tu...“, то в III и IV актах певец показывает высший класс эмоционально окрашенной звукоподачи со всеми положенными спецэффектами в виде рыдательных оттенков тембра, чувственного вибрато и роскошных динамических крещендо. Бесподобная работа.
Очередным достижением итальянского баритона Давиде Лучано, покорившего оперный мир своим Дон Жуаном в Зальцбурге 2021, стало исполнение партии брата Манон – сержанта королевской армии Леско. Д. Лучано показывает нам не столько беспринципного, инфернально циничного, удачливого мужского двойника Манон, сколько нормального деревенского парня, наделяя его какой-то непутёвой грустью и приближая нас тем самым к психологической сверхзадаче как композитора, так и автора сюжета, — показать глупых и наглых людей, если не симпатичными, то, как минимум, не негодяями.
Самой сложной ролью в этой связи является партия богатого любовника и фактически палача Манон — Жеронта де Равуара, который в спектакле Р. Карсена предстаёт двухметровым лысым мафиози с охраной и в костюме с карманами, набитыми пачками денег. Можно по-разному оценивать шокирующий финал II акта, когда Жеронт на глазах де Грие избивает и насилует Манон, чтобы отомстить за унижение, которое та нанесла ему, указав на его непривлекательность (сексуальную несостоятельность), но по существу драматургической уместности этого решения возразить совершенно нечего.
С этой сложной вокально-драматической задачей блестяще справляется российский бас Евгений Солодовников. Кроме ровного уверенного звучания, выражающего самодовольное спокойствие Жеронта, певец предлагает целую палитру актёрских красок для изображения своего героя не мясником с большой дороги, разбогатевшим на откупах и шантаже, но талантливым человеком со сложной судьбой. Перед нами не престарелый денежный мешок, которого молодёжь Манон и де Грие обводят вокруг пальца, но великовозрастный детина, который в силу патологической вседозволенности большого во всех смыслах человека с деньгами так и не пережил свою пубертатную жестокость. И та имбецильная улыбка, с которой Жеронт Е. Солодовникова провожает на верную гибель Манон и де Грие в финале III акта под общий хохот и улюлюканье толпы, — становится тончайшем штрихом, завершающим портрет, виртуозно созданный артистом.
В итоге с поправкой на астрономию, атмосферу и давление обстоятельств (наличие в зале камер часто помогает артистам собраться и выдать исключительный результат, несмотря на недуги и недомогания) стоит признать, что это представление стало очередным ярким музыкально-театральным событием на одной из главных оперных сцен мира.
Примечания:
1) Решения образов Жеронта, Де Грие и Манон в спектакле Р. Карсена напоминают психологические портреты героев «Последнее танго в Париже» (1972) Б. Бертолуччи с Марлоном Брандо и «Малена» Джузеппе Тарнаторе с Моникой Белуччи (2000).
2) Именно немецкий режиссёр Вилли Деккер является крёстным отцом оглушительной международной карьеры певицы, хотя бульварная пресса и народная молва до сих пор «номинирует» на эту позицию маэстро Валерия Гергиева и Пласидо Доминго: нет, это были не они, а Вилли Деккер.
3) Сюжет VII тома «Записок и приключений знатного человека…» Антуана Франсуа Прево (1731, в отдельном издании – «История кавалера де Гриё и Манон Леско») был выбран Пуччини по двум причинам: во-первых, уже 8 лет как с успехом шла опера Ж. Массне, то есть сюжет был на слуху и мог обеспечить коммерческий успех малоизвестному Пуччини (так оно в итоге и вышло), а во-вторых, в образе благородного, влюблённого, но бедного и неудачливого де Гриё Пуччини «узнал» самого себя (здесь уместно вспомнить о романе молодого композитора с одной богатой замужней дамой). Также не следует забывать о решающей роли в успехе «Манон Леско» сыграл Джулио Рикорди – успешный предприниматель, боевой офицер, композитор и близкий друг Пуччини.
4) Интересно, пробовал хоть кто-то из скептически оценивающих мастерство ансамбля Венской оперы в этом спектакле записать свои критические оценки в таком положении, когда сверху лежит 100 кг живого веса? Но дело не в провинциальной претенциозности скептических оценок спектакля Венской оперы, дело в их непрофессионализме.
5) Ю. Эйвазов отказался от участия в двух последних спектаклях по не выясненным пока причинам.
Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
