— Володя, наверное, не надо спрашивать, как складываются у вас отношения с современной музыкой, — ваши программы говорят сами за себя. Тем не менее вы, наверное, не станете отрицать, что эта сфера переживает глубокий кризис и, в частности, произведения, созданные не только сегодня, но и на протяжении большей части XX века, собирают гораздо меньше публики, нежели классические.
— Да, в традиционных, консервативных кругах, к каким, безусловно, можно отнести и московскую филармоническую публику, ситуация именно такова. Связано это, на мой взгляд, с тем, что уже давным-давно нарушился стройный треугольник взаимоотношений между публикой, композитором и исполнителями. Все устранились в свои гетто: публика сидит по домам и слушает записи (если вообще что-то слушает), исполнители играют то, что приносит им известность, а композиторы сочиняют то, что считают бескомпромиссной музыкой, или пытаются залезть в душу публике и пишут то, что публика кушает. Я, конечно, несколько упрощаю, чтобы подчеркнуть, как негармонично сосуществуют стороны сего магического треугольника в наше время. Между тем как раньше современная музыка являлась единственно интересной для публики. Но это было время музыки не для миллионов, а для избранных. Все закончилось, как известно, во времена Французской революции, и тогда начали строить консерватории и нести музыкальную культуру в массы. Композиторы XIX века уже стремились к тому, чтобы писать музыку, которая была бы доступной как можно большему числу людей. Так вот это время тоже прошло, и последним периодом расцвета композиторской музыки, которая обращалась к миллионам, я считаю период советской власти. В частности, творчество позднего Прокофьева и среднего Шостаковича.
— Современная музыка чаще воспринимается рационально, нежели эмоционально. До какой степени это верно для ваших с ней отношений?
— Это очень индивидуально и зависит от композитора. Мне кажется, что основным принципом композиторской музыки в наше время является отсутствие каких бы то ни было принципов. Школ больше нет, направлений больше нет, и не существует даже моды. Одно время была мода на минимализм, но вы посмотрите на представителей минимализма: Джон Адамс, Стив Райх, Филип Гласс (хотя его я в меньшей степени считаю серьезным композитором), Пярт, Канчели, тот же Сильвестров — все это абсолютно различные, непохожие друг на друга мастера. Сейчас в Германии и в Англии сформировалось сильное молодое поколение композиторов, 30 — 40-летних, — достаточно назвать такое имя, как Томас Адес (недавно в Ковент Гардене прошла премьера его оперы «Буря» по Шекспиру). Существует также замечательный английский композитор Марк Энтони Тёрнидж, музыку которого я буду исполнять этой зимой в Лондоне. Есть очень интересные финские композиторы — например, Кайя Саариахо, Эса-Пекка Салонен (больше известный как дирижер), Магнус Линдберг.
Сейчас вообще, мне кажется, время довольно интересное, и именно тем, что возможно все. Нет больше запретов. Если раньше считалось неприличным писать музыку с тональным мышлением, то ныне таких примеров немало. Точно так же как ни серийные и никакие другие принципы не являются более строго обязательными для композиторов. Есть много интересных направлений, связанных с электронной музыкой. Но мне все же кажется, что наиболее интересные вещи происходят сегодня в области музыки живой, акустической, то есть исполняемой инструментами и голосами, а не машинами, но при этом музыки как синтетического искусства, включающего в себя не только звуки, но и визуальный ряд, даже какие-то физические ощущения, связанные с центрами обоняния и осязания, — такие элементы все больше и больше вовлекаются в музыкальные произведения. Поэтому мне как исполнителю сегодня жить очень интересно.
Еще мне интересно проводить параллели и связи между различными эпохами. Я так же не люблю программы, состоящие исключительно из музыки, именуемой классической или популярной, как не люблю программы, исключительно состоящие из ультрасовременных произведений, — я считаю, что и то и другое одинаково скучно. Поэтому в своих программах, скажем, тех, которые я составлял в Москве, я старался как-то выдержать баланс между композиторами тех или иных эпох, а главное — указать на связи между этими композиторами. Допустим, как в этот раз при помощи музыки Сильвестрова заставить людей услышать по-иному, скажем, музыку Чайковского, которую они будут слушать за Сильвестровым. Или же услышать Сильвестрова по-иному, предварив его Стравинским. Хотя приходится отстаивать свои позиции, во-первых, перед оркестром и устроителями концертов, доказывая, что такого рода программы пройдут и найдут свою публику, а во-вторых, перед самой публикой. Некоторые критики посетовали после нашего концерта, что не было аншлага. На мой взгляд, публики было достаточно много — для того, чтобы Большой зал был действительно набит до отказа, эта программа, наверное, недостаточно популярна, что не означает, что она не должна играться в Большом зале. Это действительно по-хорошему музыка для избранных, но избранных было много и ушли они из зала, как мне показалось, более чем воодушевленными. А значит, продолжать в таком духе можно, тем более что есть интересная такая тенденция: все, что является элитарным, через какое-то время становится модным.
— Чем вы обычно руководствуетесь, выбирая к исполнению произведение, относящееся к области так называемой современной музыки?
— Ну, во-первых, я руководствуюсь личным вкусом, это наипервейшее условие: музыка, которую я исполняю, должна нравиться мне. Потому что если она не будет нравиться мне, то и нет смысла пытаться ее донести до других людей, не правда ли? Во-вторых, очень часто бывают заказы, то есть я прихожу как гость в какой-то оркестр, и мне говорят: вот такой-то является у нас как бы композитором года, и не хотели бы вы добавить в свою программу одно его сочинение? Тогда я знакомлюсь с этим автором — естественно, если мы еще не знакомы, — и либо говорю «да», либо говорю «нет». А дальше смотрю, как это произведение может сочетаться с более известными произведениями оркестровой литературы, которые я предлагаю в оркестр. Я вообще стараюсь предлагать программы сразу в комбинации, то есть когда у меня есть такая возможность, я сразу делаю такой как бы музыкальный ландшафт. И если мне говорят: это невозможно, это сочинение не пойдет, то очень часто я меняю тогда всю программу.
— А у вас никогда не возникало проблем с освоением тех или иных сочинений? Мне вспоминается замечательная фраза Геннадия Рождественского, сказанная в диалоге с Родионом Щедриным лет тридцать назад: мне недавно принесли партитуру вашей «Анны Карениной», и мне потребовалось две недели, чтобы в ней разобраться. И это говорил Рождественский, который в основном и варился в музыке такого рода...
— Я вам больше скажу. Для того чтобы разобраться в Седьмой симфонии Ханса Вернера Хенце, которую я исполнял не так давно, мне потребовалось несколько месяцев. Я не считаю это стыдным для себя как для исполнителя. Если композитор тратит иногда годы на то, чтобы создать сочинение, почему исполнитель не берет на себя труда потратить хотя бы половину этого времени для того, чтобы не поверхностно, а действительно по-настоящему освоить это произведение. Иногда бывает очень трудно, особенно когда композиторы проявляют нетрадиционную нотацию. И иногда на первых репетициях бывают сюрпризы, то есть музыка в итоге все-таки звучит не совсем так, как ты себе представлял. Тут уже вопрос опыта: чем больше ты этой музыки играешь, тем больше ты можешь себе составить какое-то представление о том, как это все будет звучать. Поэтому уже одна сложность того или иного сочинения меня нисколько не отпугивает, а даже наоборот — привлекает, это своего рода магнит такой: хочется постичь то, что не дается легко. Например, когда я впервые столкнулся с Шестой симфонией Шостаковича, я очень быстро проникся и увлекся первой частью, а вторая часть на меня произвела абсолютно ошеломляющее и настолько же невразумительное впечатление, я ничего не мог понять ни в ее структуре, ни в тональном плане, ни в чем. И потребовались даже не месяцы, а годы для того, чтобы осознать, насколько эта музыка классична и проста. Просто на тот момент я был совсем молод, мне было двадцать лет, и моя подготовка, музыкантская и интеллектуальная, не достигла еще того уровня, на каком находился Шостакович, сочиняя эту симфонию. Так что я всегда склонен в каких-то недопониманиях винить скорее себя самого, чем автора.
— И это все притом что вы, можно сказать, росли среди современной музыки, которую ваш отец постоянно исполнял...
— Но музыка, которую исполнял мой отец, очень редко бывала тем, что можно назвать ультраавангардистской. Бывали случаи, когда, например, он исполнял одно сочинение Луиджи Ноно или сочинение Тристана Мюррая, французского постструктуралиста...
— По нашим меркам и Денисов был тогда авангардом, и Кнайфель...
— По нашим меркам да, но вот когда я приехал в 18 лет на Запад... Да что на Запад — когда я услышал в Москве в 89-м году музыку Берндта Алоиза Циммермана, которая на меня произвела впечатление разорвавшейся бомбы...
— Это была опера «Солдаты».
— «Солдаты» и еще «Екклезиастическое действо», которое исполнял Гари Бертини в Зале Чайковского, — вот тогда я и понял, что еще ничего не знаю. Правда, мы и в русской музыке еще многого не знали. В частности, музыка, которую Эдисон Денисов с такой исступленностью просто защищал и пропагандировал, — музыка раннего русского авангарда, в частности Рославца, Лурье или Мосолова, — эта музыка была очень тяжелой для понимания, особенно поначалу, и до сих пор практически не исполняется нигде, кроме как на альтернативных фестивалях. Так что все дело в подготовке, все зависит от того, как рано начинается воспитание, как рано начинается сближение детей, молодых людей с этой музыкой.
— То есть, подводя итог, вы все-таки считаете, что проблема современной музыки — это проблема публики в гораздо большей степени, чем композиторского творчества?
— В настоящее время это уже не проблема композиторского творчества. Был период, когда композиторы действительно оттолкнули от себя публику и, кстати сказать, сделали это намеренно, желая быть принципиальными, не идти на поводу и искать новых звучностей. Но этот период уже прошел. Сейчас язык гораздо более демократичен, а главное: не нравится это — есть то, имеются самые различные способы выражать себя в музыке. Слава богу, благодаря изысканиям XX века музыкальный язык развился настолько, что все необходимые инструменты у композиторов в руках. Было бы что выражать, а методы, средства, краски — это уже вторично. Что касается кризиса, о котором вы говорили, то он, безусловно, есть. Но кризис охватывает все общество и весь слой культуры, а музыка внутри этой культурной среды, на мой взгляд, на самом деле не так уж и плохо себя чувствует.
Беседу вел Дмитрий Морозов
